Art - L e a r n

เพียงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมา การสำรวจเกี่ยวกับเรื่องทางด้าน”สังคมวิทยาศิลปะ” ได้กำเนิดขึ้นมาและจบลงด้วยข้อเสนอที่โต้แย้งกันเกี่ยวกับความสัมพันธ์ต่างๆของศิลปะกับสังคม. นักวิชาการเป็นจำนวนมากยืนยันว่า ศิลปะเป็นกระจกเงาที่สะท้อนสังคม, แต่ทว่าความคิดเห็นส่วนใหญ่นั้นได้จบลงไปแล้ว ในทางตรงข้าม นักวิชาการบางคนยืนยันว่า ศิลปะได้สะท้อนถึงความสัมพันธ์ต่างๆในทางการผลิตของสังคม ซึ่งมันเป็นเครื่องมือทางอุดมการณ์อันหนึ่งที่สนับสนุนกลุ่มที่มีอิทธิพลต่างว่า”ศิลป”เป็นอาณาเขตที่มีอิสระของมันเอง มีความสามารถเกี่ยวกับการเอาชนะแรงบีบบังคับของเนื้อหา และสิ่งนี้เป็นสิ่งซึ่งมีคุณค่าสูงกว่า บางคนถึงกลับบอกว่า”ศิลป”คือคำพยากรณ์ต่างๆเกี่ยวกับแนวโน้มทางวัฒนธรรมและสังคม

สืบเนื่องมาจากการกำหนดทิศทางของนักวัตถุนิยม อย่าง Karl Marx (อันที่จริง เขาเขียนเกี่ยวกับเรื่องศิลปะเอาไว้น้อยมาก) เขาได้วางรากฐานการวิเคราะห์จำนวนมากเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ทางศิลปะของ Arnold Hauser ตลอดยุคสมัย อย่างหนังสือที่ชื่อว่า The Social History of Art เป็นต้น. ส่วนพวกที่ Anti-Marxist มากพอๆกัน ได้แปรไอเดียที่ว่า ศิลปะเป็นกระจกเงาสะท้อนสังคมไปเป็นอย่างอื่น กล่าวคือ หนึ่งในนั้นที่บรรยายเอาไว้อย่างละเอียดโดย Pitirim Sorokin ในงานที่หนาเท่าๆกันชิ้นหนึ่งที่มองว่า art as representative of the spirit of its age หรือ”ศิลปะเป็นตัวแทนของจิตวิญญานในยุคสมัยของมัน”

บรรดานักทฤษฎีทางสังคมอื่นๆ อย่าง Emile Durkheim คิดถึงศิลปะในฐานะที่เป็นตัวแทนศาสนาอย่างหนึ่ง ศิลปะเป็นจิตวิญญานทางโลกที่เป็นเรื่องของการสนับสนุนทางด้านอารมณ์ความรู้สึก หรือมันทำหน้าที่บังคับควบคุมปัจเจกบุคคล และช่วยประคองสังคมให้ไปด้วยกันได้ ส่วนสำหรับ Max Weber เห็นว่า ในโลกสมัยใหม่อันโลกแห่งเหตุผลเพิ่มขึ้น อาณาจักรของสุนทรียศาสตร์(ภายใต้เงื่อนไขบางอย่าง) อาจช่วยค้ำจุนหรือให้การสนับสนุนวาทกรรมอันหนึ่งที่แข่งขันชิงชัยกับอาณาจักรทางจริยศาสตร์ของสังคม

แม้ว่านักสังคมวิทยาจะมีความคิดที่แตกต่างกัน แต่การตีความเหล่านี้เกี่ยวกับความสัมพันธ์ของศิลปะต่างๆกับสังคม มีเป้าหมายที่จะเปิดเผยหรือขุดคุ้ยหลักฐานที่ซ่อนเร้นต่างๆของศิลปะออกมาในความสัมพันธ์ต่อกระบวนการต่างๆทางโครงสร้างทางสังคมอย่างกว้างๆ ไม่ว่าจะจากจุดยืนของการวิเคราะห์โครงสร้างในเชิงกว้าง(macrostructural analysis) ของ Marxist หรือมุมมองต่างๆทางอุดมคติของพวก anti-Marxist หรือพวกที่มองว่าศิลปะเป็นประหนึ่งกับศาสนาๆหนึ่ง แนวความคิดที่เป็นไปในลักษณะสากลเหล่านี้เกี่ยวกับศิลปะเป็นตัวแทนของความคิดแบบยุโรปตะวันตกอันหนึ่ง ซึ่งมีการแบ่งลำดับชั้นในลักษระสูงต่ำและการจัดหมวดหมู่ทางวัฒนธรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การทึกทักเอาเองเกี่ยวกับอาณาจักรทางสุนทรีย์ในเชิงวิเคราะห์ที่แตกแยกจากสังคม เป็นสิ่งซึ่งยังเป็นปัญหาที่ทำให้เกิดข้อสงสัย และในหลายๆกรณีเกี่ยวกับอัตลักษณ์เฉพาะตัว(idiosyncratic)

ส่วนในทางมานุษยวิทยา จากผลงานต่างๆของนักวิชาการทางด้านนี้ของพวกเขาเห็นว่า”ศิลป”เป็นระบบทางสังคมอันหนึ่ง ซึ่งต้องการการทำความเข้าใจไปตามบริบททางวัฒนธรรมของมัน

แม้ว่าทัศนเหล่านี้ยังคงค้ำจุนการวิเคราะห์ทางด้านศิลปะบางอย่างอยู่อย่างแพร่หลายและต่อเนื่อง แต่ในทางปฏิบัติ มันก็ได้ให้แนวทางต่อความเอาใจใส่และการตั้งคำถามที่ต่างออกไปด้วย. Sorokin ได้ทำการรวบรวมอารยธรรม 2,500 ปีเอาไว้ และการศึกษาของ Hauser ได้เริ่มต้นจากจุดเริ่มต้นเกี่ยวกับงานจิตรกรรมบนผนังถ้ำสมัยก่อนประวัติศาสตร์ ทั้งคู่ได้ขยายข้อสนทนาของพวกเขาไปถึงการรวมเอาบรรดาศิลปินเข้ามาไว้ด้วย
การวิเคราะห์ทางสังคมของทุกวันนี้ ไม่ค่อยจะตีวงไปโอบรัดถึงความกว้างขวางเกี่ยวกับอำนาจหน้าที่อันนั้น อันนี้ไม่จำเป็นต้องนำมาซึ่งความคับแคบเกี่ยวกับเรื่องวิสัยทัศน์ ทั้ง Hauser และ Sorokin ไม่ได้ให้ความสนใจแต่อย่างใดต่ออารยธรรมต่างๆที่ไม่ใช่ตะวันตก รวมทั้งศิลปะในยุคดึกดำบรรพ์และศิลปะพื้นบ้านทั้งหมด เขาทั้งสองก็ให้ความสนใจค่อนข้างน้อยมาก เว้นแต่ในเชิงดูถูก นอกจากนี้ ยังไม่พูดถึงเลยเกี่ยวกับการไม่มีศิลปินหญิงในฐานะที่เป็นคำถามอันหนึ่งที่น่าจะสำรวจว่าทำไมมันจึงเป็นเช่นนั้น แม้แต่ภายในอาณาจักรของวิจิตรศิลป์เอง ทั้งคู่ต่างก็ไม่ได้สำรวจเสียเป็นส่วนใหญ่ และโดยทั่วไปไม่ได้ชื่นชอบ ความคิดเห็นเกี่ยวกับศิลปะแนวหน้าหรือ avant-garde art แต่อย่างใด

ในท้ายที่สุด ก็คล้ายๆกันกับเพื่อนที่สนใจในสุนทรียศาสตร์ส่วนใหญ่ แม้ว่าพวกเขาจะเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงทางด้านรูปแบบหรือสไตล์ที่เฉพาะของศิลปะ พวกเขายอมรับการจัดจำแนกหมวดหมู่ของศิลปะที่มีอยู่ในฐานะที่เป็นสิ่งที่ไม่สร้างปัญหาใดๆ โดยไม่พิจารณาถึงรูปแบบอื่นๆของการแสดงออกซึ่งอาจจะเป็นคู่แข่งขันอื่นๆสำหรับการรวบอยู่ในขอบเขตทางสุนทรีย์. กระนั้นก็ตาม สิ่งซึ่งสังเกตุเห็นได้เกี่ยวกับการศึกษาของ Hauser และ Sorokin ก็คือ พวกเขาต่างเป็นคนที่พิเศษ เพราะบรรดานักวิทยาศาสตร์ทางสังคมหรือนักสังคมศาสตร์ส่วนใหญ่ต่างเมินเฉยหรือไม่สนใจต่อหัวข้อเกี่ยวกับศิลปะเลย

แต่อย่างไรก็ตาม เมื่อไม่นานมานี้ วัฒนธรรมและศิลปะต่างๆได้กลายเป็นสิ่งที่พบเห็นกันได้มากขึ้นในงานพิมพ์ทางสังคมวิทยา ทั้งในสหรัฐอเมริกาและที่อื่นๆ. สำหรับบทความนี้จะพิจารณาถึงขอบเขตอันนี้ที่ได้เข้ามามีส่วนร่วมอยู่ในสังคมวิทยา และให้ภาพเกี่ยวกับความเปลี่ยนแปลงต่างๆ จะมีการพูดถึงพัฒนาการภายในตัวของสังคมวิทยาเอง, และแนวโน้มการสืบทอดกันมา รวมกระทั่งถึงพัฒนาการจากภายนอกซึ่งมีผลกระทบต่อองค์ประกอบของมัน

ปัจจุบัน งานด้านสังคมวิทยาศิลปะได้รับการวางเอกลักษณ์โดยแนวโน้ม 4 ประการคือ
ประการแรก บรรดานักสังคมวิทยาทั้งหลายได้มีการพูดถึงบทบาทต่างๆของสถาบัน และกระบวนการต่างๆที่ทำให้เกิดการปรากฏตัวขึ้นมาของผลงานศิลปะเอาไว้อย่างละเอียด.
ประการที่สอง ได้มีการวิเคราะห์ถึงการทำงานทางด้านศิลปะของบรรดานักสร้างสรรค์ทั้งหลาย รวมไปถึงแบบแผนต่างๆของการทำความเข้าใจอย่างซาบซึ้ง และการได้มาซึ่งผลงานทางศิลปะ ของผู้ให้การอุปถัมภ์และนักสะสมทั้งหลาย.
ประการที่สาม ได้มีการค้นคว้าเกี่ยวกับระดับการเข้าถึงงานศิลปะของสาธารณชนทั้งหลาย รวมถึงบทบาทของศิลปะที่มีต่อสาธารณชน
ประการที่สี่ ซึ่งค่อนข้างจะสุดขั้ว นักวิชาการบางคนได้มีการทักท้วงถึงธรรมชาติที่แท้ของศิลปกรรมต่างๆ มีการถกเถียงกันถึงนิยามความหมาย ในฐานะที่ศิลปะต้องการการทำความเข้าใจไม่ใช่เพียงแค่ความแน่ชัดในตัวมันเองเฉยๆเท่านั้น แต่ในฐานะที่เป็นการก่อตัวทางสังคมอันหนึ่ง ที่ต้องการการวิเคราะห์.

ศิลป: ในขอบเขตของสังคมวิทยา(Art: In the Periphery of Sociology)
นอกเหนือจากนักวิชาการทางสุนทรียศาสตร์และวรรณคดี ผู้ซึ่งสังผัสจับต้องเบาๆในบริบทต่างๆทางสังคมหรือประวัติศาสตร์วัฒนธรรม ซึ่งรายรอบศิลปกรรมทั้งหลายอยู่แล้ว ในช่วงครึ่งแรกของคริสตศตวรรษที่ 20 สังคมวิทยาศิลปะ ได้เป็นที่เอาใจใส่ของชาวยุโรปเพียงไม่กี่คน และแม้กระทั่งนักวิชาการชาวอเมริกันเพียงบางคนซึ่งเป็นส่วนน้อยเท่านั้น.

ท่ามกลางนักวิชาการชาวยุโรป ผลงานหลักชิ้นหนึ่งโดย Weber (1958) เกี่ยวข้องโดยตรงกับรูปแบบงานศิลปะโดยเฉพาะประเภทหนึ่ง นั่นคืองานศิลปะทางด้านดนตรี ในฐานะที่เป็นกรณีหนึ่งเกี่ยวกับทฤษฎีของเขา ซึ่งผูกพันหรือเอาใจใส่ต่อการทำให้วัฒนธรรมเป็นเหตุเป็นผลขึ้นมาในโลกตะวันตก. ส่วน Durkheim ได้วางสิ่งซึ่งเขาเรียกว่า”สังคมวิทยาสุนทรียศาสตร์”(aesthetic sociology)ในมดลูกของสังคมวิทยา ซึ่งเขากำลังพยายามที่จะสถาปนามันขึ้นมา แต่ภายใต้เครื่องหมายสีแดงในส่วนที่ตกค้างอันหลากหลาย และไม่ได้มีการศึกษาเกี่ยวกับมันด้วยตัวของเขาเอง. อีกคนหนึ่งคือ Georg Simmel เท่านั้นที่เขียนอยู่บ่อยๆถึงเรื่องราวเกี่ยวกับศิลปะ แม้ว่าน้อยมาก ในฐานะที่เป็นนักวิทยาาสตร์ทางสังคมยิ่งกว่าในฐานะที่เป็นนักวิจารณ์ทางด้านวรรณคดีและศิลปะ นักปรัชญา หรือในแบบนักเขียนบทความ.

แม้ว่านักสังคมวิทยาชาวอเมริกันจะมีกำเนิดของพวกเขาใน, และต่อเนื่องซึ่งมองไปยัง, รากฐานต่างๆทางทฤษฎีของชาวยุโรป, โดยในช่วงสิ้นสุดของสงครามโลกครั้งที่ 2, ด้วยการทำลายล้างหรือค่อยๆถูกกัดเซาะเกี่ยวกับความเป็นนักวิชาการของชาวยุโรปเป็นจำนวนมากโดยระบบการปกครองต่างๆของเผด็จการ, หรือภายใต้การยึดครองของพวกทหารของพวกเขา, สังคมวิทยาอเมริกัน, พร้อมด้วยวิทยาศาสตร์อเมริกันโดยทั่วไปมากๆ, ได้กลายมาเป็นพลวัตรและขยายตัวออกไปส่วนใหญ่ในโลกของเรา. การเจริญเติบโตอันนี้เป็นสิ่งที่เสริมหรือคู่กับความโดดเด่นออกมาของสหรัฐอเมริกาบนฉากของนานาชาติ ในฐานะที่เป็นผู้ชนะเลิศของคุณค่าต่างๆทางมนุษย์นิยมตะวันตกในช่วงระหว่างสงคราม และผู้ปกป้องเกี่ยวกับอิสรภาพในช่วงระหว่างสงครามเย็น.

แต่อย่างไรก็ตาม นักวิชาการทางด้านสังคมศาสตร์ของอเมริกันเกือบจะไม่ยอมรับศิลปกรรมทั้งหลาย ในฐานะที่เป็นเป้าหมายทางการศึกษาที่ถูกต้องตามขนบธรรมเนียม. ทัศนคติอันนี้เกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับความคิดในทางตรงข้าม และมีท่าทีที่ไม่ประนีประนอม ในส่วนของนักวิชาการทางด้านมนุษยศาสตร์ รวมทั้งวรรณคดี สุนทรียศาสตร์ ทฤษฎีศิลปะ ดุริยางคศาสตร์ ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม ต่อสิ่งที่ดูเหมือนเป็นการคุกคามของสังคมศาสตร์ต่างๆ รากฐานสำหรับความเป็นปรปักษ์กันนี้ได้รับการวางอยู่ อย่างน้อยที่สุดก็ในยุทธศาสตร์ทางวิชาการ และสถาบัน รวมทั้งในอาณาเขตทางการเมืองต่างๆมากเท่ากันกับข้อพิจารณาทางด้านสติปัญญา

ความเหนือกว่าที่เพิ่มขึ้นของวิทยาศาสตร์ซึ่งมีความถูกต้องแม่นยำในช่วงระหว่างและภายหลังสงคราม ได้ชักนำให้บรรดานักวิทยาศาสตร์สังคมจำนวนมากรับเอาข้อสมมุติฐานล่วงหน้า เทคนิคต่างๆ และระเบียบวิธีทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับสาขาวิชาเหล่านี้มาใช้ มันเป็นการปรับตัวอันหนึ่งที่ทอดเงาลงบนเรื่องราวหรือหัวข้อต่างๆของนักมนุษยศาสตร์และวิธีการตีความในเชิงคุณภาพด้วย นอกจากนี้ การที่การศึกษาขั้นสูงได้มีการขยายตัวออกไป และได้มีการเน้นอย่างเป็นทางการบนวิทยาศาสตร์ที่ถูกต้องแม่นยำ วิชาทางด้านวิทยาศาสตร์สังคมและมนุษยศาสตร์ก็ได้มีการขยายตัวออกไปด้วย ซึ่งไกลห่างจากการดำรงอยู่เพียงปรากฎการณ์อเมริกันเท่านั้น บรรดามหาวิทยาลัยทั้งหลายในประเทศยุโรปส่วนใหญ่ก็ได้มีการขยายตัวขึ้นด้วย ซึ่งได้เป็นเงื่อนไขเชิงโครงสร้างต่างๆที่ทำให้ขอบเขตทางวิทยาศาสตร์สังคมและมนุษยศาสตร์เฟื่องฟูขึ้น แม้ว่ามรดกตกทอดเกี่ยวกับความสงสัยไม่ไว้วางใจในช่วงต้นๆยังคงยืนหยัดฝังแน่นอยู่ แต่มันก็ได้ค่อยๆเงียบลงไปค่อนข้างมาก เนื่องจากความเปลี่ยนแปลงในสาขาวิชาทั้งคู่ที่ได้สร้างการปรับตัวของมันให้มาบรรจบกันนั่นเอง

ในสหรัฐอเมริกา, ศิลปกรรมต่างๆนั้นได้ถูกศึกษากันเป็นส่วนใหญ่ อันนี้เป็นผลเนื่องมาจากบรรดานักวิชาการที่อพยพเข้ามา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง บรรดาสมาชิกทั้งหลายของนักวิชาการกลุ่ม Frankfurt School อย่างเช่น Theodor Adorno (1976) มันเป็นการคร่อมกันบนถนนสองสายของมนุษยศาสตร์และวิทยาศาสตร์สังคม คนที่พลัดบ้านพลัดเมืองมาเหล่านี้ยังคงอยู่ชายขอบของกระแสหลัก ซึ่งได้รับการปฏิบัติในฐานะที่เป็นคนนอก.

ความเป็นชายขอบอันนี้ได้รับการยกระดับขึ้นมาโดยการปรับตัวของพวก Marxist ซึ่งบางคนก็ยังเกาะติดหรือยึดมั่นกับแนวทางนี้อยู่ ผนวกกับลักษณะทั่วๆไปเกี่ยวกับทัศนะในเชิงวิพากษ์วิจารณ์ของพวกเขาต่อประสบการณ์นิยมทางวิทยาศาสตร์ ของสังคมวิทยาอเมริกัน และ ในกรณีอื่นๆอีกเป็นจำนวนมาก บรรดา Marxist เหล่านี้ดูถูกต่อสิ่งที่พวกเขาถือว่าเป็นสติปัญญาในแบบตื้นๆ พวกเขาเสียใจมากและไม่เห็นด้วยกับพัฒนาการของสังคมและวัฒนธรรม และผลกระทบของมันที่มีต่อปัจเจกบุคคลและชีวิตทางสติปัญญา การยืนหยัดของพวกเขาบนท่าทีในเชิงคุณค่าอย่างเต็มที่ และการปฏิเสธเกี่ยวกับสิ่งซึ่งพวกเขาเห็นว่ามันเป็นความเป็นเรื่องของวัตถุวิสัยทางวิทยาศาสตร์แบบจินตนาการ(fictive scientific objectivity)ได้มาเสริมพลังการแยกตัวออกไปของพวกเขาจากกระแสหลักทางวิชาการของสังคมวิทยา. แต่อย่างไรก็ตาม, บางคนในหมู่พวกเขาก็เป็นที่ดึงดูดใจให้นักวิชาการอเมริกันบางคนดำเนินรอยตาม ในขอบเขตของทั้งวัฒนธรรมชั้นสูงและวัฒนธรรมในเชิงพาณิชย์.

รากฐานสำหรับการศึกษาชนิดใหม่ทางด้านสังคมเกี่ยวกับศิลปะ (Foundations for a New Social Study of the Arts)
ถึงแม้ว่าในหลายๆประเทศ เนื้อหาทางวิชาการจะถูกอุทิศให้กับเรื่องของสุนทรียศาสตร์ แต่พอมาถึงช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ขอบเขตอันเป็นอิสระอันหนึ่งของสังคมวิทยาเกี่ยวกับศิลปะได้แยกออกมาจากปรัชญา ประวัติาสตร์ หรือเนื้อหาการวิจารณ์. อันนี้เป็นกรณีของฝรั่งเศส อย่าง Raymonde Moulin (1986) ที่ได้ทำการสำรวจ โดยผ่านความพยายามต่างๆของ Pierre Bourdieu และพรรคพวกของเขา (1999, 1984) และของ Moulin ตัวของเธอเอง (1986, 1992) ความเป็นผู้นำทางด้านสติปัญญา และการสนับสนุนของสถาบันได้โน้มนำไปสู่การพัฒนาเกี่ยวกับทัศนใหม่ๆ

แต่อย่างไรก็ตาม นักวิชาการทางด้านปรัชญา ดุริยางคศาสตร์ และประวัติศาสตร์ศิลปะเยอรมันยังคงยืนคร่อมอาณาเขตทางด้านสังคมกันต่อไป ในฐานะที่เป็นผู้สืบทอดมรดกของขนบประเพณีแบบ Frankfurt School ทางด้านศิลปะ ทั้งงานวิจิตรศิลป์และพาณิชยศิลป์ ต่างก็เป็นจุดสนใจของการศึกษา
นักวิชาการวรรณคดีอังกฤษและประวัติศาสตร์ได้ซึมซาบเกี่ยวกับการวิเคราะห์ทางสังคมของ Raymond Williams ในสิ่งที่เขาเห็นว่าเป็นบทบาทซึ่งมีอิทธิพลเหนือกว่า(hegemonic role)ในทางด้านศิลปะ และได้สร้างฐานล่างของพัฒนาการเกี่ยวกับการศึกษาทางวัฒนธรรมของสหราชอาณาจักรขึ้นมา
ในสหรัฐอเมริกา มีการท้าทายหลากหลายแง่มุมหรือในหลายๆด้านต่อมหาวิทยาลัย การท้าทายนี้เป็นตัวแทนเกี่ยวกับนโยบายของรัฐบาล โดยเฉพาะอย่างยิ่ง สงครามเวียดนาม และสังคมวิทยา”ปกติ”หรือมาตรฐานในทางปฏิบัติ ได้ท้าทายต่อสิ่งที่ได้รับการมองว่าเป็นอคติหรือความโน้มเอียงทางวิทยาศาสตร์ของวิทยาศาสตร์สังคม.

ในขณะเดียวกันนั้น โลกของศิลปะในตัวมันเองได้ประสบกับการเปลี่ยนแปลงต่างๆซึ่งรวมทั้งการเพิ่มขึ้นมาอย่างมากมายของจำนวนของศิลปิน การเปลี่ยนแปลงอันนี้มีผลทำให้นิวยอร์คกลายเป็นศูนย์กลางของโลกศิลปะหรือตลาดศิลปะนานาชาติ ทั้งนี้เริ่มขึ้นมาจากการที่รัฐบาลชาติได้ให้การอุดหนุนทางการเงินต่อศิลปะนั่นเอง รวมถึงการงอกงามขึ้นมาของมูลนิธิเอกชนที่ให้การสนับสนุนในเรื่องนี้ ส่วนศิลปกรรมทั้งหลายในตัวของมันเอง ได้ปะทุขึ้นมาในขอบเขตต่างๆของแวดวงของมันเอง อย่างเช่น บรรดาศิลปินทั้งหลายได้นำเสนอสื่อใหม่ๆออกมา อันนี้ได้ทำลายอุปสรรคกีดขวางต่างๆออกไป และได้พลิกกลับการจัดจำแนกงานศิลปะในลักษณะสูงต่ำตามขนบประเพณีไปในทางตรงข้าม

กระบวนการอันนี้ ได้เริ่มต้นขึ้นมาราวช่วงต้นๆของศตวรรษที่ 20 เมื่อ Marcel Duchamp ได้รวบรวม (หรือประดิษฐ์) ”found object” ขึ้นมา – อย่างเช่น โถปัสสาวะเซอรามิค, พลั่วตักหิมะ, ล้อรถจักรยาน มาใช้เป็นผลงานศิลปะ เป็นต้น – ทั้งนี้โดยช่วยสงเคราะห์ให้มันมีสถานะของศิลปะ ด้วยการจัดหาชื่อหรือ titles ให้กับพวกมัน และยังได้มีการเซ็นชื่อของศิลปินลงไปบนวัตถุเหล่านั้นด้วย(เพื่อเป็นการยืนยันถึงสถานะความเป็นศิลปะ เข้ามาแทนความเป็นเพียงแค่วัตถุ) การกระทำเช่นนี้ ได้สั่นสะเทือนแนวความคิดเกี่ยวกับมาตรฐานต่างๆของศิลปะอย่างมาก

ด้วยความสนใจในนวัตกรรมต่างๆของเขา(และของศิลปินลัทธิ Dada คนอื่นๆ), บรรดาศิลปินและนักประพันธ์ทางด้านดนตรีเริ่มที่จะทำโทษหรือแก้แค้นความโกลาหลกันตามปกติด้วยขนบประเพณีของศิลปะ John Cage ได้เป็นแม่แบบของการฟื้นฟูอันนี้ในช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2. John Cage ได้ประพันธ์ดนตรีขึ้นมาบนรากฐานของการโยนไม้อี้จิง(ไม้อี้จิง เป็นอุปกรณ์ที่ใช้ในการเสี่ยงทายชนิดหนึ่งของจีน) ซึ่งได้สร้างสรรค์ดนตรีที่เป็นไปตามดวงขึ้นมา(aleatory music – ดนตรีตามยถากรรมหรือตามความบังเอิญ) เขาได้จัดงานคอนเสริทกลางแจ้งขึ้น ซึ่งผู้ฟังได้รับการเชื้อเชิญให้นำเอาวิทยุทรานซิสเตอร์มา และให้เปิดมันดังที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ไม่ว่าจะสถานีใดก็ตามที่ผู้ฟังต้องการ เพื่อให้มันสร้างเสียงดนตรีขึ้นมา.

ยังมีวิธีการทางวรรณกรรมอีกอย่างหนึ่ง ซึ่งได้เป็นการขยายสื่อใหม่ๆออกไปอันถือได้ว่าเป็นนวัตกรรมใหม่ของวรรณคดี. Dadist Tristan Tzara, ผู้ซึ่งเขียนบทกวีโดยการโยนคำที่ได้ตัดมาจากหนังสือพิมพ์ต่างๆขึ้นไปบนอากาศแล้วปล่อยให้มันตกลงมา จากนั้นเขาก็จะแปะตัวพิมพ์คำเหล่านั้นเข้าด้วยกันตามที่มันล่วงหล่นลงมา (โดยไม่คำนึงถึงไวยกรณ์)(Zolberg, 1990).

มันอาจได้รับการให้เหตุผลว่า สิ่งที่กระทำข้างต้นในนามของศิลปะถือว่าเป็นการประทุษร้าย ซึ่งการประทุษร้ายอันนี้พัฒนาขึ้นมาเพื่อเป็นการตอบโต้กับลัทธิบริโภคนิยมที่เพิ่มขึ้นมาของสังคมทุนนิยมในช่วงหลังนั่นเอง. นี่ไม่ใช่ไอเดียหรือความคิดที่ไม่สลักสำคัญแต่อย่างใด แต่ทว่า มันไม่ได้อธิบายทุกสิ่งทุกอย่าง อย่างเช่นสังคมวิทยาหรือศิลปะ การเพิ่มขึ้นมาของจำนวนที่มีอย่างมากมายมหาศาลของบรรดาศิลปินที่มีความทะเยอทะยาน สู่งานศิลปะแนวหน้าหรือ avant-garde art และความเจริญงอกงามของมูลนิธิต่างๆ หมู่คณะหรือสมาคม และการสนับสนุนของรัฐบาลในด้านศิลปะ ทั้งหมดนี้จะต้องได้รับการรวมเอาไว้อยู่ในการขยายตัวทางด้านเศรษฐกิจด้วย.

สหรัฐอเมริการะหว่างช่วงเวลานี้ได้เสนอสภาพแวดล้อมอันมีมิตรไมตรีอย่างที่ไม่เคยเป็นมาก่อน สำหรับบรรดานักวิทยาศาสตร์สังคมซึ่งสนใจในวัฒนธรรมและศิลปะ – ในความสัมพันธ์กับลัทธิบริโภคนิยม, ในฐานะที่เป็นสิทธิอันหนึ่งของพลเมือง และในนวัตกรรมเชิงสร้างสรรค์. ก่อนหน้าปี ค.ศ.1950 นอกจากบทความสองสามบทที่ไม่มากนัก ก็ไม่มีผลงานต่างๆทางด้านสังคมวิทยาหลักๆเพิ่มขึ้นมาบนชั้นหนังสือเล็กๆ บนพื้นฐานของสิ่งที่เป็น”สังคมวิทยาตามปกติ” ในช่วงทศวรรษดังกล่าว มันเป็นความยากที่จะทำนายว่า การเบ่งบานที่ค่อยๆพัฒนาขึ้นมาอันหนึ่งในสังคมวิทยาเกี่ยวกับศิลปะ ยังอยู่ไกลลิบลับมาก

การบ่งชี้เกี่ยวกับแนวโน้มอันนี้ปรากฎตัวอยู่ในผลงานค้นคว้าของ Robert Wilson เรื่อง The Arts in Society (1964) เขาได้เขียนและรวบรวมบทความจำนวนหนึ่งขึ้นมาบนแง่มุมของศิลปะกับสังคม เพื่อเป็นการพิสูจน์ถึงความถูกต้องเกี่ยวกับทางเลือกต่างๆของเขาโดยการยึดถือว่าเป็นประเด็นของตัวเขาเอง เกี่ยวกับความเบี่ยงเบนไอเดียแบบเก่าๆอย่างตรงไปตรงมา ซึ่งบรรดาศิลปินทั้งหลาย “บ่อยครั้งมองเห็นถึงสิ่งที่กำลังดำเนินไปในสังคม หรือในจิตใจก่อนเล็กน้อยกว่าที่คนอื่นๆ” และอย่างไม่สะท้กสะท้าน “เกี่ยวพันกับผลผลิตต่างๆและผู้ผลิตทั้งหลายของวัฒนธรรมชั้นสูง” อันนี้ได้ทำขึ้นมาโดยการคัดเลือกของตัว Wilson เอง ซึ่งได้วิเคราะห์ถึงบทบาทของศิลปิน, นักกวี, คีตกวี, และนักเต้นรำ. บทความต่างๆโดยคนอื่นๆซึ่งรวมอยู่ในหนังสือเล่มนี้ได้เล็งลงไปที่ผลงานต่างๆทางด้านศิลปะ, นักเขียนต่างๆ, และบุคคลสำคัญทางวรรณกรรม ในฐานะที่เป็นแบบอย่างของภาวะแวดล้อมทางสังคมของพวกเขา อย่างไรก็ตาม คนอื่นๆนั้นได้วิเคราะห์ถึงผลหรืออิทธิพลต่างๆเกี่ยวกับการจัดการของสถาบันบนการปฏิบัติการทางศิลปะ

บรรดานักเขียนบทความที่มีอยู่ในหนังสือเล่มนี้ได้ให้ความสนใจเพียงเล็กน้อยต่อวัฒนธรรมมวลชนหรือวัฒนธรรมป๊อปปูล่าร์ แต่ได้เลือกและพูดถึงวัฒนธรรมชั้นสูง. ในเรื่องนั้นจักต้องได้รับการมองในฐานะที่เป็นการสรรเสริญหรือสดุดีต่อพหุนิยมประชาธิปไตย, และการโต้ตอบกลับอย่างฉับพลันอันหนึ่งต่อ the Frankfurt school ที่โจมตีต่อสังคมมวลชน ความเรียงของ Edward Shils ในเรื่อง “The High Culture of the Age” ให้เหตุผลว่า ไกลห่างจากความเสื่อมสลาย, วัฒนธรรมชั้นสูงได้ถูกเพิ่มคุณค่าความสำคัญโดยการศึกษาที่ขยายตัวออกไปซึ่งได้ทำให้สาธารณชนมีความเป็นคนเมืองหรือผู้ช่ำชองมากขึ้น ซึ่งนั่นได้เพิ่มขยายตลาดต่างๆทางศิลปะ โดยปลดปล่อยศิลปินให้เป็นอิสระจากอุปสรรคหรือสิ่งกีดขวางเกี่ยวกับผู้อุปถัมภ์ส่วนตัว

เพียงไม่กี่ปีหลังมานี้ การรวบรวมบทความขึ้นมาเป็นหนังสืออีกเล่มได้ทำให้ทราบถึงวิธีการของสถาบันอันหนึ่ง ซึ่งได้สำรวจถึงบทบาทหน้าที่ของศิลปะในการเผชิญหน้ากับความต้องการต่างๆของมนุษย์ และธำรงรักษาความมั่นคงทางสังคม(Albrecht, Bernett, and Griff, 1970). บรรณาธิการหนังสือเล่มนี้ได้รวมเอาการศึกษาต่างๆในเรื่องความสัมพันธ์ของรูปแบบและสไตล์ที่มีต่อสถาบันทางสังคมอย่างหลากหลายเข้ามาไว้ อาชีพของศิลปิน และปฏิกริยาของพวกเขาในความหลากหลายเกี่ยวกับสภาวะแวดล้อมทางศิลปะ การเผยแพร่และระบบการให้รางวัล บทบาทต่างๆของบรรดานักวิจารณ์ทั้งหลาย, นักธุรกิจศิลปะ, และสาธารณชนในการยอมรับศิลปินและผลงาน. แม้ว่าในการปรับตัวในเรื่องบทบาทเชิงโครงสร้างของมันจะได้รับการครอบงำโดยความคิดเกี่ยวกับศิลปะที่ว่า มันเป็นพลังอำนาจของการรวมตัวเพื่อรักษาระบบสังคมเอาไว้ และบรรจบกับความต้องการทางอารมณ์ความรู้สึก แต่บรรณาธิการหนังสือเล่มนี้ก็ได้เปิดพื้นที่ให้กับทัศนะที่ไม่เห็นด้วยหรือแตกต่างอื่นๆอย่างกว้างขวาง ซึ่งยอมรับแม้แต่การวิเคราะห์ในเชิง Marxian เอาไว้ด้วย ยกตัวอย่างเช่น Lucien Goldmann เป็นต้น

กระนั้นก็ตาม, ความเรียงเหล่านี้ยังได้แสดงให้เห็นถึงความเป็นทารกเกี่ยวกับขอบเขตทางด้านสังคมวิทยาศิลปะ เพราะนักเขียนทั้งหลายที่มีอยู่ในหนังสือเล่มนี้ มีเพียงหนึ่งในสี่เท่านั้นที่เป็นนักสังคมวิทยาจริงๆ ในทางตรงข้าม ส่วนที่เหลือต่างเป็นนักเขียนทางด้านมานุษยวิทยา, วรรณคดีเปรียบเทียบ, ประวัติศาสตร์, และประวัติศาสตร์ศิลป์, หรือบรรดาศิลปินจริงๆ, เช่น จิตรกร, นักเต้นรำ, และนักเขียน. ผลลัพธ์เกี่ยวกับความหลากหลายหรือจับฉ่าย(omnium gatherum)อันนี้ก็คือ Albrecht และบรรดานักเขียนที่ร่วมกันกับเขาได้สร้างขอบเขตของอเมริกันอันหนึ่งขึ้นมา ซึ่งได้รวมเอางานเขียนต่างๆของยุโรปเข้ามาไว้ และมันเป็นการข้ามสาขาอย่างเข้มแข็ง เรียงลำดับจาก งานทางด้านวิจิตรศิลป์, งานคลาสสิคและร่วมสมัย, เช่นเดียวกับงานศิลปกรรมพื้นบ้าน, ดนตรี, การร่ายรำ, และวรรณคดี, และพื้นฐานทางสถาบันที่สอดคล้องลงรอยกัน.
พื้นที่ทางสังคมวิทยาสำหรับแนวโน้มศิลปะที่แพร่หลาย(A Sociological Space for Art-Current Trends)
ความแตกต่างหลากหลายได้กลายมาเป็นเครื่องหมายหรือลักษณะเด่นของการศึกษาทางด้านสังคมวิทยาเกี่ยวกับวัฒนธรรมและศิลปกรรมต่างๆในทุกวันนี้ วิธีการเกี่ยวกับวิธีการทางวิทยาศาสตร์ที่จัดลำดับจากประสบการณ์นิยม(empiricism)ซึ่งวางใจและเชื่อมั่นในเครื่องมือต่างๆเชิงปริมาณ ต่อการวิเคราะห์ข้อมูลที่นำมาใช้ได้เป็นจำนวนมาก อย่างเช่น ระดับของการเข้าถึงแหล่งต้นตอทางวัฒนธรรม เพื่อสำรวจข้อมูลเกี่ยวกับการปฏิบัติการในโลกศิลปะและการศึกษาเกี่ยวกับผู้ชมงาน เท่าๆกันกับวิธีการแบบประสบการณ์นิยม แต่มีพื้นฐานอยู่บนการสังเกตุลงไปในขอบเขตที่เล็กกว่า และการวิเคราะห์ในเชิงปริมาณเกี่ยวกับปฏิบัติการทั้งหลายทางวัฒนธรรม อันนี้เป็นงานวิชาการทางด้านชาติพันธุ์วรรณาของ Howard S. Becker ในเรื่อง Art Worlds (1982).

ทัศนะทางประวัติศาสตร์และสัญลักษณ์ศาสตร์(semiotic)[หมายถึงการศึกษาเกี่ยวกับเครื่องหมายและสัญลักษณ์รวมทั้งความหมายของมัน] ถือว่าเป็นสิ่งที่สำคัญเกี่ยวกับการวิเคราะห์ทางวรรณกรรมสู่การศึกษาต่างๆทางสังคม. ยิ่งกว่านั้น สิ่งซึ่งน่าประทับใจยิ่งกว่าก็คือ ลำดับการณ์ของผลงานต่างๆและรูปแบบทางศิลปะทั้งหลายที่มีการสำรวจได้ผลิดอกออกผลและรวมเอาขอบเขตในเชิงพาณิชย์เข้ามาด้วย. แต่อย่างไรก็ตาม บรรดานักสังคมวิทยาต่างยอมรับในคุณค่าที่ว่า ศิลปกรรมต่างๆอาจจะเป็นวิธีการอันหนึ่ง ที่จะกันหรือแยกชนชั้นบางชนชั้นของศิลปินออกไป อย่างเช่น ผู้หญิง และพวกชนกลุ่มน้อยทางเชื้อชาติ จากสิ่งที่ได้รับการนิยามในฐานะที่เป็นความโดดเด่นส่วนใหญ่ ในรูปแบบทางศิลปะต่างๆที่ผิดแผกออกไป
สิ่งที่แตกต่างมากสุดเกี่ยวกับสังคมวิทยาสกุลอเมริกันก็คือ การสังเคราะห์หรือการรวมตัวกันอันหนึ่งเกี่ยวกับวิธีการอันหลากหลาย เพื่อศึกษาทางด้านสังคม เกี่ยวกับวิทยาศาสตร์, ศาสนา, และผลงาน, มารวมตัวกันภายใต้หัวเรื่องสีแดงของ”ผลิตผลทางวัฒนธรรม”. การนิยามวัฒนธรรมในความหมายกว้างๆ ซึ่งผูกพันมันกับมานุษยวิทยา – ศิลปะในลักษณะเชิงประกอบ, วัฒนธรรมป๊อปปูล่าร์, วิทยาศาสตร์, ศาสนา, และสัญลักษณ์ต่างๆ, Richard Peterson ปลุกเร้าว่า “คำถามหรือปัญหาต่างๆดังกล่าวที่ทะลุทะลวง ควรจะตัดสินในตัวของพวกมันเองถึงประโยชน์เกี่ยวกับวิธีการที่ผูกพันอยู่กับเหตุการณ์ที่ดำรงอยู่ในช่วงเวลาที่จำกัดหนึ่ง หรือเกินกว่าช่วงเวลาหนึ่ง อันเป็นไปตามความเหมาะสมของพวกมัน”.

ผู้ให้การสนับสนุนเกี่ยวกับวิธีการอันนี้พิจารณาว่าผลิตผลทางวัฒนรรม ได้รับการสร้างตัวขึ้นมาอย่างไร มีการเน้นหนักถึงผลกระทบเกี่ยวกับการจัดการเชิงสถาบันและโครงสร้าง ทั้งคู่มีส่วนในการให้ความสะดวกหรือเป็นตัวขัดขวางหน่วงเหนี่ยวต่อการสร้างสรรค์.

Peterson ยังได้สนับสนุนทัศนแนวพันธุศาสตร์(genetic perspective)ด้วย ซึ่งปฏิบัติกับวัฒนธรรมในฐานะที่เป็น”รหัส”(code)ทางพันธุกรรม โดยที่โครงสร้างทางสังคมได้ผลิตซ้ำตัวของมันเองขึ้นมา อันเป็นรากฐานของการทำความเข้าใจว่า วัฒนธรรมได้ถูกรับมาโดยคนแต่ละคนซึ่งแสดงอัตลักษณะทางสังคมอันแตกต่างอย่างไร อันนี้เกี่ยวพันกันกับการสนใจลงไปในบทบาทของครอบครัว, การศึกษา, สื่อ, และสถาบันที่บ่มเพาะอื่นๆ และตัวแทนต่างๆ ที่ไม่ได้รับการตามติดอย่างกระตือรือร้นโดยบรรดานักสังคมวิทยาชาวอเมริกันในความสัมพันธ์กับศิลปะต่างๆ วิธีการของพวกเขาได้รับการขยายกว้างออกไปค่อนข้างมาก ผ่านการผสมผสานเข้าด้วยกันของพวกเขากับชาวยุโรปและนักวิชาการที่ไม่ใช่ชาวตะวันตก
สถาบันและขบวนการต่างๆ(Institutions and Processes)

บทบาทของสถาบันต่างๆ อย่างเช่น สถาบันทางวิชาการที่เป็นทางการ และตัวแทนรัฐบาลหรือกระทรวงต่างๆ ในการจัดหาหรือเตรียมให้การสนับสนุนกับการสร้างสรรค์ทางศิลปะหรือในทางกลับกัน เป็นตัวสกัดกั้นหรือทำลาย ได้รับการอธิบายโดยบรรดานักวิจารณ์และศิลปินนับตั้งแต่ที่สถาบันเหล่านี้ได้มีการก่อตัวขึ้นมาเลยทีเดียว. แต่อย่างไรก็ตาม การบุกเบิกในทางการศึกษาด้านสังคมวิทยาโดย Harrison White และ Cynthia White เกี่ยวกับโลกจิตรกรรมฝรั่งเศสในช่วงคริสตศตวรรษที่ 19 เป็นหนึ่งในช่วงแรกๆที่วิเคราะห์อย่างเป็นระบบถึงการเปลี่ยนแปลงทางโครงสร้างของโอกาสที่ว่า สถาบันวิชาการฝรั่งเศสหรือ French Academy ได้ตระเตรียมขึ้นมาเพื่อบรรดาศิลปินทั้งหลาย. Whites ได้สร้างข้อมูลเชิงปริมาณขึ้นมาใหม่เพื่อแสดงให้เห็นว่า การรับสมาชิกใหม่ของสถาบันวิชาการหรืออคาเดมี บทบาทหน้าที่ทางด้านการศึกษา การตลาด ประสบความสำเร็จในการดึงดูดผู้สมัครต่างๆเพิ่มมากขึ้นอย่างไร ต่อสิ่งซึ่งเป็นอาชีพอันมีเกียรติและได้กำไรงาม.

แต่ความสำเร็จจริงๆของสถาบันหรืออคาเดมีนี้ ได้ทำให้มันถูกครอบงำโดยผู้ทะยานอยากต่างๆ, สู่จุดที่ทั้งศิลปินและนักวิชาการที่ประสบความสำเร็จแล้ว ได้แปรผันไปสู่ความเป็นนักธุรกิจศิลปะ ผู้ซึ่งได้บ่มเพาะลูกค้ารวมๆที่เป็นชนชั้นกลางใหม่ขึ้นมาเพื่อที่จะขายผลงานศิลปะต่างๆของพวกเขา. ในขณะที่ตลาดศิลปะอันนี้ได้ขยายตัวออกไป ศิลปะสไตล์ใหม่ๆ อย่างเช่น ลัทธิ Impressionism ได้โดดเด่นขึ้นมา ซึ่งพวกอนุรักษ์นิยมของ Academy ต่างก็อิจฉาริษยาและต่อว่าลัทธินี้อย่างรุนแรง.

การศึกษาเมื่อเร็วๆนี้เกี่ยวกับว่าสถาบันวิชาการหรืออคาเดมีต่างๆ มีการคัดเลือกผลงานและโดยยอมให้เข้ามาได้อย่างไร และความเกี่ยวพันต่างๆกับบรรดาศิลปินทั้งหลาย. การศึกษานี้ได้ทำขึ้นมาโดย Gladys Engel Lang และ Kurt Lang . การเพ่งเล็งลงไปที่การฟื้นฟูเกี่ยวกับงาน etching(งานภาพพิมพ์บนแม่พิมพ์โลหะ) ในฐานะที่เป็นรูปแบบศิลปะอย่างหนึ่งในคริสตศตวรรษที่ 19 พวกเขาได้แสดงให้เห็นว่ามีการกีดกัน หรือสร้างข้อจำกัดขึ้นมาที่เข้มงวดมากอย่างไร นอกจากนี้ในเรื่องที่เกี่ยวกับผู้หญิง-ในฐานะที่เป็นนักศึกษาและสมาชิกโดยบรรดาสถาบันวิชาการของยุโรปต่างๆ ก็ได้มีการขัดขวางการเข้ามาของพวกเธอสู่โลกที่ถือว่าเป็นโลกชั้นสูงของงานจิตรกรรมสีน้ำมัน.

เมื่อหันเหไปยังเรื่องอื่นๆ อย่างเช่น งานภาพพิมพ์ประเภท etching และ งานจิตรกรรมสีน้ำ องค์กรอาชีพของงานเหล่านี้ที่ใหม่กว่าและมีข้อจำกัดน้อยกว่า บรรดาศิลปินหญิงที่มีความทะเยอทะยาน สามารถที่จะเข้าไปในแวดวงเหล่านี้ได้สำเร็จ และบรรลุถึงมาตรการอันหนึ่งเกี่ยวกับสถานะและการเป็นที่ยอมรับ
การวิจัยในเรื่องสถาบันต่างๆทางศิลปะของฝรั่งเศสยังคงเจริญเฟื่องฟูต่อไปด้วยผลงานของ Moulin ซึ่งเป็นเรื่องเกี่ยวเนื่องสัมพันธ์ท่ามกลางพิพิธภัณฑ์ทางศิลปะทั้งหลาย ตลาดศิลปะ, และนโยบายของรัฐบาลในการจัดหาความยอมรับที่เป็นทางการขึ้นมา สำหรับนวัตกรรมใหม่ๆทางศิลปะ. ในสหรัฐอเมริกา ระบบอันหนึ่งซึ่งการสนับสนุนของรัฐบาลกลาง(ชาติ)ได้ให้การส่งเสริมงานทางศิลปะต่างๆไปไกลเกินกว่าจะถูกจำกัด และเสื่อมถอยลงไปได้

ตามข้อเท็จจริง ด้วยความเจริญเติบโตขึ้นมาภายหลังสงครามของรัฐบาลซึ่งได้ให้เงินช่วยเหลือในประเทศต่างๆมากมาย ผลหรืออิทธิพลดังกล่าวเกี่ยวกับนโยบายของรัฐบาลจึงได้ถูกสำรวจและทำการตรวจสอบในประเทศอื่นๆด้วย. ตามมาด้วยการนำของ Bourdieu และผู้ซึ่งคบค้าสมาคมกับเขา บรรดานักวิจัยอังกฤษได้สำรวจถึงการเปลี่ยนแปลงของสถาบันทางวัฒนธรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง พิพิธภัณฑ์ต่างๆ ในการเป็นตัวแทนทางศิลปะที่มีต่อสาธารณชนใหม่ ขณะเดียวกันก็มีนักวิจัยสังคมวิทยาชาว Dutch หลายคนด้วยเช่นกันที่ศึกษาเรื่องนี้

ปฏิบัติการต่างๆทางศิลปะ และโลกต่างๆของศิลปะ(Artistic Practices and Worlds of Art)
ภายในกระบวนการสร้างสรรค์เอง งานเขียนหลักชิ้นหนึ่งได้พยายามศึกษาทำความเข้าใจเกี่ยวกับ ศิลปกรรมต่างๆว่า ศิลปกรรมทั้งหลายได้รับการก่อตัวขึ้นมาอย่างไร อันนี้เป็นงานเขียนของ Becker ในเรื่อง Art Worlds (1982). โดยการปรับหรือดัดแปลง”สังคมวิทยาเกี่ยวกับผลงาน” ซึ่งเป็นวิธีการทางการศึกษาอันหนึ่งถึงสิ่งที่ได้รับการมองในเชิงขนบประเพณี ในฐานะที่เป็นการสร้างสรรค์ที่มีลักษณะเฉพาะต่างๆ เกี่ยกับอัจฉริยภาพของปัจเจก.

Becker เริ่มต้นจากหลักฐานสนับสนุนที่ว่าการสร้างงานศิลปะ มิได้มีความแตกต่างในเชิงคุณภาพจากกิจกรรมทางสังคมอื่นๆ. เขาได้เริ่มงานโดยการถกเถียงด้วยความเชื่อมั่นว่า ไกลห่างไปจากการกระทำในลักษณะโดดๆอย่างหนึ่ง การสร้างงานศิลปะต้องการถูกทำความเข้าใจในฐานะที่เป็นกระบวนการที่มารวมกัน ซึ่งเป็นปฏิกริยาต่างๆท่ามกลางการมีส่วนร่วมอื่นๆ ของผู้ที่ถูกเรียกว่าศิลปินเป็นเพียงส่วนหนึ่งเท่านั้น ในผลลัพธ์ในการผลิตของ”งานศิลปะต่าง”. การมีส่วนร่วมอย่างอื่นๆ – ที่สนับสนุนคนทำงาน – อาจเรียงลำดับจากคนที่ช่วยเหลือไปจนกระทั่งถึงคนรับใช้ หรือจากผู้จัดการจนกระทั่งถึงตัวแทนต่างๆ, นักวิจารณ์ทั้งหลาย, ผู้ซื้อ, และองค์กรที่เข้ามาเกี่ยวข้องทั้งหลาย.

เมื่อพิจารณาถึงขนาดและความซับซ้อนของสังคมสมัยใหม่ต่างๆ Becker ไม่ได้ลดศิลปกรรมต่างๆลงไปให้เหลือเพียงโลกของศิลปะอย่างโดดๆ. เขาได้ให้เหตุผลว่าการสร้างงานศิลปะได้รับการก่อตัวขึ้นมาในโลกศิลปะจากโครงร่างสำคัญ 4 ประการ, แต่ละอย่างนั้นถูกทำให้มีอัตลักษณ์โดยสไตล์อันหนึ่งโดยเฉพาะของการทำงาน ดังที่มันได้วางรากฐานอยู่บนขนบธรรมเนียมของตัวมันเอง. ดังนั้น, ศิลปินที่รวมตัวกันโดยอาชีพจึงได้รับการฝึกฝนไปตามขนบประเพณีของรูปแบบงานศิลปะแต่ละประเภท, อย่างเช่น ดนตรี, จิตรกรรม, และการร่ายรำ, ภายในอาณาจักรของวัฒนธรรมชั้นสูงหรือพาณิชย์ศิลป์อย่างใดอย่างหนึ่ง.

พวกที่เป็นอิสระก็ได้รับการฝึกฝนไปตามขนบธรรมเนียมเหล่านั้นด้วย แต่ปฏิเสธที่จะยึดติดกับสิ่งดังกล่าว พวกนี้ชอบเสี่ยงที่จะโดดเดี่ยวออกมาและล้มเหลวในการที่จะสร้างนวัตกรรมใหม่ๆ และดำเนินไปตามวิถีทางของตน. ส่วนบรรดาศิลปินพื้นบ้านทั้งหลายก็ทำงานภายใต้ขนบประเพณีที่เป็นธรรมเนียมปฏิบัติอยู่ในชุมชนของตนหรือตามนิยายพื้นบ้านต่างๆ. ท้ายที่สุด ซึ่งอยู่พ้นไปจากโลกศิลปะที่สร้างขึ้นในความเป็นจริง และมีการรวมตัวกันน้อยที่สุดก็คือ”บรรดาศิลปินไร้เดียงสา” หรือ Na?ve artist, ซึ่งมิได้ร่ำเรียนหรือฝึกฝนมาในทางศิลปะโดยตรง แต่ได้ทำงานไปตามแรงกระตุ้นหรือผลักดันภายในอันหนึ่ง ผลงานของศิลปินเหล่านี้เป็นตัวแทนของประสบการณ์ซึ่งมีลักษณะที่เฉพาะตัว นั่นอาจหมายรวมถึงสัญลักษณ์นิยมทางศาสนา, การเป็นตัวแทนของความทรงจำส่วนตัว, หรือแม้กระทั่งการเบี่ยงเบนไปจากปกติและความบ้าๆบอๆ. ในทางตรงข้าม โลกศิลปะอื่นๆก็ได้ผูกพันกับสถาบันหรือนักปฏิบัติการต่างๆของโลกศิลปะที่เป็นไปตามกฎเกณฑ์ปกติ หรือสร้างมันขึ้นมาให้เป็นไปตามเป้าหมายเพื่อพัฒนาความผูกพันไปกับสิ่งเหล่านั้น ศิลปิน Na?ve ทั้งหลายจะต้องได้รับการค้นพบโดยคนอื่นๆ หรือถ้าไม่เช่นนั้น ก็ยังคงไม่เป็นที่รู้จัก.

โครงสร้างต่างๆภายในท่ามกลางกลุ่มที่เป็นทางการของบรรดาศิลปินแนวสร้างสรรค์ รวมไปถึงความผูกพันต่างๆของพวกเขาที่มีต่อบริบททางสังคม สิ่งเหล่านี้ได้รับการวิเคราะห์โดย Charles Kadushin. เค้าโครงการวิเคราะห์ของเขาเน้นเรื่องวงการภายใน และเครือข่ายต่างๆเกี่ยวกับ การสื่อสารสู่ผู้ให้การสนับสนุนทั้งหลายภายนอก. ในการไต่ถามของเขาในเรื่องการถือกำเนิดขึ้นมาของ the New York school เกี่ยวกับผลงานศิลปะ Abstract Expressionism ได้แสดงให้เห็นว่า วงการที่เดินไปตามแนวทางดังกล่าว ได้ส่งเสริมการสร้างสรรค์ซึ่งสวนทางกันกลับรูปแบบต่างๆตามขนบประเพณี และศิลปินกลุ่มนี้ได้แสวงหาการสนับสนุนร่วมกันในการเผชิญหน้ากับการปฏิเสธโดยผู้เฝ้าประตูโลกศิลปะที่ได้รับการสถาปนาขึ้นมาก่อนหน้านี้.
การขาดเสียซึ่งช่องทางที่จะนำเข้าไปสู่แกลอรี่แสดงภาพต่างๆ หรือสถาบันอันมีชื่อเสียงทั้งหลาย อิสระชนเหล่านี้และผู้ให้การสนับสนุนทั้งปวงได้ริเริ่มเครือข่ายความสัมพันธ์ขึ้นมากับตัวแทนภายนอกที่มีความสำคัญ อาทิเช่น สื่อ และองค์กรต่างๆ โดยผ่านสิ่งซึ่งพวกเขายอมรับได้ และได้เป็นที่รู้จักในที่สุด. อย่างไรก็ตาม ในการพลิกผันของพวกเขา พวกเขาเริ่มเก็บรักษาหรือสะสมบุคคลที่มาใหม่ซึ่งเป็นที่ยอมรับเพิ่มมากขึ้นเข้ามาสู่แก่นกลางของพวกเขา ด้วยเหตุนี้มันจึงปลุกเร้าการสร้างสรรค์เกี่ยวกับวงการที่แข่งขันกันต่างๆขึ้นมา.
ศิลปะและสาธารณชน : การจำลองทางสถานภาพและเรื่องรสนิยม (Art and its Publics : Status Reproduction and Taste)

หนึ่งในคติพจน์ที่เข้าใจกันผิดๆมากที่สุดมาทุกยุคทุกสมัยก็คือ สุภาษิตที่ว่า “การประเมินคุณค่าหรือความซาบซึ้ง จะต้องเป็นการลิ้มชิมรส ไม่ใช่การโต้แย้ง”. ในความเป็นจริง เรื่องรสนิยมนั้น มักจะถูกนำมาโต้เถียงกันเสมอ. Thorstein Veblen เป็นหนึ่งในนักวิชาการคนแรกๆทางสังคมศาสตร์ที่ได้ตีความเกี่ยวกับความหมายต่างๆทางสัญลักษณ์ของรสนิยม ที่แสดงออกมาในงานวิเคราะห์ของเขาเกี่ยวกับพฤติกรรมในเวลาว่างทางชนชั้นในช่วงระหว่างยุคที่เรียกว่า Gilded Age (ยุคเคลือบทอง). ราวๆใกล้เคียงกันกับครึ่งศตวรรษต่อมาภายหลัง Russell Lynes ได้พิมพ์งานที่จัดเป็นหมวดหมู่เกี่ยวกับ ความชื่นชอบทางรสนิยมของชนชั้นสูง, ชนชั้นกลาง, และชนที่ไม่มีความรู้หรือวัฒนธรรม(lowbrow) ซึ่งผลงานทางศิลปะและแฟชั่นได้ถูกนำมาใช้ในฐานะที่เป็นเครื่องหมายต่างๆทางสถานภาพ.

บนพื้นฐานของงานเขียนต่างๆโดยผู้สังเกตุการณ์เหล่านี้และนักสังสังเกตุการณ์ที่ฉลาดคนอื่นๆ บรรดานักสังคมวิทยาเป็นจำนวนมากได้บันทึกเอาไว้ว่า รสนิยมในงานศิลปะ งานออกแบบ และแฟชั่น อาจกำลังเปิดเผยให้เห็นถึงจุดยืนทางสังคมของคนๆหนึ่ง. ไกลห่างไปจากการมองรสนิยมว่าเป็นเรื่องที่ไม่สำคัญหรือหยุมหยิม เป็นเรื่องส่วนตัวอย่างบริสุทธิ์ และยากแก่การหยั่งลึงลงไป(ทั้งนี้เพราะมันเป็นสิ่งที่ไม่เกี่ยวข้องกับเหตุผล) นักสังคมวิทยาหลายคน เช่น Bourdieu โต้แย้งว่า รสนิยมนั้นเป็นเรื่องที่เกี่ยวกับสังคมในการสร้างตัวของมันขึ้นมา สัญลักษณ์ในการแสดงออกของมัน และมีผลที่ตามมาทางสังคมสำหรับปัจเจกบุคคลทั้งหลายและสถาบันทางสังคมต่างๆ.

ในผลงานบุกเบิกของ Herbert Gans ในเรื่องวัฒนธรรมต่างๆทางรสนิยมของผู้บริโภคชาวอเมริกัน ได้มีการพิจารณาถึงศิลปกรรมต่างๆในฐานะที่เป็นสิทธิอันชอบธรรมอันหนึ่งของทางเลือกที่เป็นประชาธิปไตย. ตรงกันข้ามกับการเยาะเย้ยหรือการดูถูก (ซึ่งสั่งสมอยู่บนระดับการศึกษาน้อย หรือเกี่ยวกับการอยู่อาศัยในพื้นที่ชนบทต่างๆ(บ้านนอก) หรือในความยากจนมากๆ) สำหรับความชื่นชมในรูปแบบงานศิลปะแบบป๊อปปูล่าร์, และรูปงานศิลปะเชิงพาณิชยศิลป์ (เช่น เพลงหรือดนตรีแนวป๊อป, คำสอน ความเชื่อแบบชนบทหรือตะวันตก), Gans ได้ท้าทายทั้งสื่อของรัฐบาล และสื่อทางการพาณิชย์เพื่อให้การศึกษาแก่ประชาชนในการเข้าใจหรือซาบซึ้งกับรูปแบบวัฒนธรรมชั้นสูง และทำให้มันสามารถเข้าถึงได้ ทั้งทางตรงหรือโดยผ่านวิทยุหรือสื่ออื่นๆ. ถ้าหากว่าสถาบันต่างๆเหล่านี้ หรือตัวแทนทั้งหลาย และบริษัทห้างร้านต่างๆมิได้จัดหารูปแบบทางวัฒนธรรมเหล่านี้เอาไว้ให้แล้ว พวกเขาก็จะถูกละทิ้งท่าทีในการตัดสิน ซึ่งจะเปลี่ยนรสนิยมที่ผิดพลาดไปสู่การเป็นอาวุธอันหนึ่งของการดูถูกหรือสบประมาท ต่อ การถูกถอนสิทธิทางวัฒนธรรม.

พ้นไปจากความคิดเรื่องรสนิยม ในฐานะที่เป็นสิทธิอันชอบธรรมของลัทธิบริโภคนิยม, Bourdieu ได้มีการสังเกตุเกี่ยวกับความแตกต่างกันทางสังคมต่างๆในรสนิยมของบรรดาศิลปินทั้งหลาย สู่ระดับซึ่งมีความซับซ้อนมากเกี่ยวกับการวิเคราะห์. เขาได้แสดงให้เห็นความเชื่อมประสานกันท่ามกลางรสนิยม สถานะทางสัญลักษณ์ และลัทธิกลไกซึ่งมันมีแนวโน้มที่จะจำลองถานภาพที่สูงต่ำซึ่งดำรงอยู่ขึ้นมาใหม่ในสังคมวงกว้าง จากคนรุ่นหนึ่งสู่คนอีกรุ่นหนึ่ง.

การพิจารณา”รสนิยม”ในฐานะที่เป็นแง่มุมอันหนึ่งของ”กระเป๋าทางวัฒนธรรม”ของปัจเจกบุคคล การกำหนดทิศทางโครงสร้างพฤติกรรมอันมั่นคงยั่งยืนอันหนึ่ง ซึ่งต้นตอกำเนิดของมันถือกำเนิดขึ้นมาจากชีวิตในช่วงวัยเด็กและชีวิตในโรงเรียน. Bourdieu ได้ใช้วิธีการอันหลากหลาย ทั้งในเชิงปริมาณและลักษณะทางชาติพันธุ์วรรณา เพื่อแสดงให้เห็นว่า รสนิยมมีบทบาทหน้าที่ในฐานะที่เป็นรูปแบบหนึ่งของพื้นฐานที่ตกผลึก ซึ่งไม่เท่ากันบนพื้นฐานทางเศรษฐกิจและความได้เปรียบหรือเสียเปรียบทางสังคมอย่างไร. ในหนทางนี้ รสนิยมจึงกลายเป็นเหรียญ หรือเข็มเหน็บ หรือกระดุมที่ใช้ประดับของเกียรติยศศักดิ์ศรีทางสังคมหรือการถูกสบประมาทหรือถูกดูหมิ่นทางสังคม มันเป็นสัญลักษณ์หรือเครื่องแสดงต่อกลุ่มอิทธิพลต่างๆที่ใครบางคนได้ให้การยอมรับมากกว่าคนอื่นๆ.

บรรดานักสังคมวิทยาชาวอังกฤษทางด้านวัฒนธรรมหลายคน กำลังดำเนินรอยตามการจำลองทางวัฒนธรรม จากจุดยืนในเชิงเปรียบเทียบอันหนึ่ง. ถึงแม้ว่าจะไม่ได้เป็นกฎเกณฑ์ที่ใช้ในการสังเกตุส่วนใหญ่เกี่ยวกับรสนิยมก็ตาม, แต่หลายคนมากได้วิเคราะห์ถึงเนื้อหาอันนี้และใช้ประโยชน์เกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสุนทรียภาพ ทั้งวัฒนธรรมสุนทรียภาพของชนชั้นสูงและประชาชนทั่วไป.

Williams ได้เริ่มต้นจากมุมมองหรือทัศนวิสัยแบบ Marxian คนหนึ่ง และมีการเคลื่อนไหวระหว่างการวิจารณ์ภาพยนตร์หรือวรรณกรรมและชีวิตทางวิชาการ ซึ่งได้เป็นอิทธิพลหลักที่สำคัญอันหนึ่งบนสิ่งซึ่งได้กลายเป็นขอบเขตหรือสนามของการศึกษาต่างๆทางวัฒนธรรม พ้นไปจากความลงรอยสอดคล้องเกี่ยวกับพื้นฐานโครงสร้างส่วนบนที่ง่ายๆธรรมดาของลัทธิ Marxism, ที่ซึ่งวัฒนธรรมได้รับการเข้าใจในฐานะที่เป็นเพียงปรากฏการณ์ที่ตามมาต่อความสัมพันธ์ทางการผลิตที่ดำรงอยู่ Williams และบรรดาผู้ติดตามเขา รวมไปถึง Stuart Hall และ Janet Wolff, ท่ามกลางคนอื่นๆอีกจำนวนมาก ต่างเข้าใจว่า วัฒนธรรมเป็นปฏิบัติการซึ่งเป็นองค์ประกอบที่สำคัญอันหนึ่งในการสร้างความหมายต่างๆทางสังคมขึ้นมา.

มันเป็นความพยายามที่จะเอาชนะลักษณะทั่วๆไป ทำให้เป็นการศึกษาหรือพิจารณาโดยการแยกออกจากบริบท(decontextualized), แบบหรือวิธีการวิพากษ์ทางวรรณกรรมเกี่ยวกับการวิเคราะห์ โดยการอธิบายอย่างชัดเจนถึงความสัมพันธ์ระหว่าง ด้านหนึ่ง, ภาพลักษณ์ต่างๆทางวัฒนธรรม, วัตถุสิ่งของต่างๆ, และการปฏิบัติการ, กับอีกด้านหนึ่ง สถาบันทั้งหลายทางสังคมและกระบวนการต่างๆ. บรรดานักวิชาการที่สัมพันธ์กันกับ the Bermingham Centre for Contemporary Cutural Studies (ศูนย์กลางการศึกษาวัฒนธรรมร่วมสมัยแห่งเบอร์มิงแฮม) ได้ทำการวิเคราะห์แง่มุมต่างๆมากมายเกี่ยวกับวัฒนธรรมรองของคนหนุ่มสาวแห่งสหราชอาณาจักร และความสัมพันธ์ของพวกเขาต่อสไตล์ทางศิลปะใหม่ๆ.

เรื่องของรสนิยมเป็นกิ่งก้านสาขาหนึ่งของสถานภาพทางสังคมวิทยาเศรษฐศาสตร์ หรือเป็นกลไกอันหนึ่งของการจำลองสถานภาพทางสังคมใช่ไหม ? หรือความเชื่อมโยงที่สลับซับซ้อนมากใช่หรือไม่ ? มันอาจจะเข้าใจผิดกันก็ได้ที่จะเสนอว่า มันเป็นที่ยอมรับกันอย่างสมบูรณ์ในท่ามกลางนักสังคมวิทยาทั้งหลายเกี่ยวกับว่า ทำไมรสนิยมและสถานภาพจึงถูกนำมาเกี่ยวข้องกับ และได้ส่งผลให้เกิดอะไรขึ้นตามมา.

ผู้คนจำนวนมากพบว่า มันจำเป็นที่จะต้องพิจารณาถึงความเปลี่ยนแปลงที่มองเห็นได้ในแบบแผนทางสังคมที่แบ่งออกเป็นชั้นๆ และเงื่อนไขต่างๆเกี่ยวกับการแสดงออกของผู้คนเหล่านี้. ในทางตรงข้าม Bourdieu ให้เหตุผลถึงความชำนาญในการจัดการทางสัญลักษณ์ที่สำคัญโดยผ่านหลักเกณฑ์ต่างๆที่สลับซับซ้อนที่นำมาใช้ในการสั่งสอนของชนชั้นที่มีอิทธิพล, David Halle, ผู้ซึ่งศึกษาเรื่องของการสะสมและการแสดงทางด้านศิลปะภายในบ้านเรือนของผู้คน ซึ่งได้ให้เหตุผลที่ต่างออกไป.

การสัมภาษณ์ของ David Halle ต่อบรรดานักสะสมที่เป็นพวกชนชั้นสูงเกี่ยวกับศิลปะนามธรรมได้แสดงให้เห็นว่า คนเหล่านี้มีความเข้าใจศิลปะนามธรรมเพียงเล็กน้อยเท่านั้นที่มีอยู่ในบ้านของพวกเขา ซึ่งมันเกือบๆจะเป็นเรื่องลึกลับ(ที่รู้กับเฉพาะเพียงไม่กี่คน – esoteric) สำหรับพวกเขาเท่าๆกันกับพวกที่ไม่ใช่พวกชนชั้นสูง. ตามข้อเท็จจริง, Halle พบว่า การมีส่วนร่วมปันที่แผ่ออกไปของรสนิยม มันข้ามเส้นสถานภาพต่างๆไป โดยเฉพาะอย่างยิ่ง มันบ่งชี้ถึงอะไรที่ใกล้ๆกับความเป็นสากล และมันปรากฎว่า คล้ายคลึงกับความซาบซึ้งเกี่ยวกับภาพประเภททิวทัศน์. ยิ่งไปกว่านั้น, แม้ระดับการศึกษาจะเป็นสิ่งสำคัญที่ทำให้มีความสามารถเกี่ยวกับรสนิยมทางวัฒนธรรมชั้นสูง แต่ชนกลุ่มน้อยและเชื้อชาติได้แสดงบทบาทต่างๆที่สำคัญในสิ่งที่ว่า ทำไมผู้คนจึงเลือกผลงานต่างๆสำหรับบ้านของตนเอง ซึ่งขัดแย้งกับการโต้ตอบของพวกเขาต่อแบบสอบถามต่างๆ ที่จัดการอยู่ในพื้นที่สาธารณะ.

พ้นไปจากความเชื่อมโยงกันที่ได้รับการสร้างขึ้นมาโดย Bourdieu, Gans, Lynes, และผู้ค้นคว้าทั้งหลายระหว่างสถานภาพทางสังคม และ ชนชั้นทางสังคม, หรือความสำเร็จทางการศึกษา, คนอื่นๆพบว่า แนวความคิดของพวกเราเกี่ยวกับสถานภาพทางสังคมต้องการที่จะรวมเอาเรื่องเพศ, เชื้อชาติ, และการเป็นชนกลุ่มน้อยเข้าไปด้วย.

ในการศึกษาต่างๆเกี่ยวกับรสนิยมทางด้านดนตรีได้รับการนำไปเชื่อมโยงกับสถานภาพที่ครอบครองอยู่ว่ามันมีความสัมพันธ์กันอย่างไร, Peterson และ Simkus เสนอว่า ถึงแม้ว่าดนตรีคลาสสิคยังคงมีสถานภาพอันหนึ่งอยู่ในกลุ่มคนที่ครอบครองสถานภาพที่สูง แต่สิ่งซึ่งเด่นชัดยิ่งกว่าก็คือความกว้างมากๆเกี่ยวกับความชอบของกลุ่มคนเหล่านี้สำหรับความหลากหลายอันหนึ่งเกี่ยวกับดนตรีต่างๆ. ด้วยเหตุนี้ น้อยกว่าหนึ่งในสามของผู้ซึ่งครอบครองความมีชื่อเสียงและเป็นที่เคารพกล่าวว่า ดนตรีคลาสสิคดีที่สุด แต่ที่น่าประหลาดใจก็คือ สัดส่วนที่ค่อนข้างมากกว่าของกลุ่มคนชนชั้นสูง ให้การตอบรับว่าชื่นชอบกับดนตรีลูกทุ่งและดนตรีแนวตะวันตกมากกว่าเมื่อเทียบกับดนตรีโอเปร่าอันยิ่งใหญ่. สิ่งที่เป็นความแตกต่างมากก็คือ คนแต่ละคนซึ่งมีสถานภาพสูงมีส่วนร่วมกับกิจกรรมทางวัฒนธรรม และเพลิดเพลินกับลำดับการที่กว้างขวางเกี่ยวกับดนตรีมากกว่าผู้คนเหล่านั้นซึ่งมีสถานภาพที่น้อยหรือต่ำกว่า. ดังที่ Peterson และ Simkus เสนอว่า พวกชนชั้นสูงที่มีอยู่ไม่มากนัก พวกนี้คือพวกที่เรียกว่า”omnivore”(กินทุกอย่าง-สวาปามทุกอย่าง). ในทางตรงข้าม ชนชั้นล่างที่มีอยู่เป็นจำนวนมาก มีลำดับการที่จำกัดมากสำหรับพวกเขาเกี่ยวกับรสนิยมในด้านดนตรี ทำให้พวกเขาเป็นพวกที่เรียกว่า”univore”(กินหรือชื่นชอบเพียงอย่างเดียว).

อะไรคือศิลปะ ? (But what is art?)
เมื่อไม่นานมานี้ นักสังคมวิทยาบางคนได้หันความสนใจของพวกเขาไปยัง การจำแนกงานศิลปะที่ได้รับการสร้างขึ้นมาว่า มันเป็นอย่างไรและทำไม ? บางคนได้ตั้งคำถามว่าหลักการต่างๆทางศิลปะได้ถูกสร้างขึ้นมาอย่างไรหรือว่าทำไม. ศิลปะคือเสาหลักต้นหนึ่งในสังเวียนของการแข่งขัน ซึ่งแพร่หลายไปทั่วชีวิตสังคมวงกว้าง ดังที่ Bourdieu ยืนยัน ไม่ใช่เพียงแค่ศิลปินเองเท่านั้นที่เป็นผู้สร้างโลกศิลปะขึ้นมา แต่สำหรับผู้ให้การสนับสนุนพวกเขา, ผู้อุปการะ(ลูกค้า), นักสะสม, และผู้ค้าขายงานศิลปะ, และเพื่อนนักเขียนต่างๆและนักวิชาการ คนเหล่านี้โดยรวมได้สร้างโลกศิลปะขึ้นมาในโลกที่พวกเขาอาศัยอยู่.

ภายใต้แรงกดดันจากสาธารณชนที่มีศักยภาพ พลังอำนาจของตลาด รวมไปถึงบรรดานักสะสมงานศิลปะทั้งหลาย และปฏิบัติการทางการเมือง รวมทั้งการเปิดกว้างของงานวิจิตรศิลป์สู่สื่อใหม่ๆ สถาบันทางวัฒนธรรมที่มีอยู่ อย่างเช่น พิพิธภัณฑ์ทางศิลปะ กำลังแสดงนิทรรศการผลงานศิลปะต่างๆอย่างหลากหลาย.

ในทางตรงข้าม ก่อนหน้านั้น ยกตัวอย่างเช่น งานแกะสลักของแอฟริกันไม่ได้ถูกจัดให้เป็นผลงานทางศิลปะ งานแกะสลักเหล่านี้เมื่อถูกค้นพบหรือหามาได้ จะถูกส่งมอบให้กับสถานที่สะสมงานทางด้านชาติพันธุ์วิทยา(ethnological collections)เป็นส่วนใหญ่ มันไม่ได้ถูกจัดให้เป็นงานศิลปะ แต่ปัจจุบัน ทัศนะดังกล่าวเริ่มเปลี่ยนไป. เช่นเดียวกันกับบรรดาศิลปินหญิงซึ่งก่อนหน้านี้ได้รับการปฏิเสธมาโดยตลอด แต่ปัจจุบันก็ได้รับการยอมรับในระดับหนึ่ง.

ในโลกของอุตสาหกรรมวัฒนธรรมด้วยเช่นกัน รูปแบบทางดนตรีใหม่ๆ อย่างเช่น rock and roll และ rap ได้ปรากฎตัวขึ้นมาพร้อมกับความเกี่ยวเนื่องกับการพัฒนาทางด้านธุรกิจ ประดิษฐกรรมทางด้านเทคโนโลยี และกฎระเบียบข้อบังคับในขอบเขตที่เกี่ยวข้องกับกฎหมายลิขสิทธิ์ ซึ่งได้เป็นปัจจัยหรือตัวกำหนดสำหรับผลงานต่างๆที่จะมาสู่ความสนใจของสาธารณชน.

อนาคตข้างหน้า (prospects)
มาถึงปัจจุบัน การศึกษาทางด้านวัฒนธรรมและศิลปะได้กลายมาเป็นเวทีที่มีชีวิตชีวาทางสังคมวิทยา(โดยเฉพาะในสหรัฐอเมริกา) ดังที่มันเป็นเช่นนั้นมาแล้วในประเทศยุโรปจำนวนมาก. ศิลปะ มันไม่ใช่อยู่ในฐานะลูกเลี้ยงของบรรดานักสังคมวิทยาที่เอาธุระจริงจังอีกต่อไป ถึงแม้ว่าจะไม่ได้เป็นศูนย์กลางของความสนใจก็ตาม แต่อย่างน้อยที่สุดก็เป็นสิ่งที่ชอบธรรมและมีการยอมรับมากขึ้น แทนที่จะเป็นเพียงหัวข้อที่ให้ความสนใจกันเพียงแค่เหลาะแหละ.

แต่อย่างไรก็ตาม ฐานะตำแหน่งของศิลปะต่างๆในสาขาวิชาสังคมศาสตร์ เป็นไปได้ที่ยังคงบอบบางหรือไม่ได้ถูกให้ความสำคัญมากมายเท่าไรนัก และต้องการการให้เหตุผลใหม่ๆในฐานะที่เป็นกิจกรรมทางด้านสติปัญญาอันหนึ่ง. เหตุผลทั้งหลายสำหรับอันนี้เกี่ยวข้องหรือสัมพันธ์กับทัศนียภาพทางสติปัญญา ซึ่งได้กลายมาเป็นความเข้าใจเกี่ยวกับศิลปะและโครงสร้างทางสังคมเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ของศิลปะต่างๆ.

นับตั้งแต่สมัย Renaissance เป็นต้นมา ศิลปินมีฐานะเป็นปัจเจกชนคนหนึ่ง ขนบประเพณีในหลายๆศตวรรษที่ผ่านมาได้เน้นถึงลักษณะเฉพาะพิเศษของนักแสดงและผลงานที่ศิลปินได้สร้างสรรค์ขึ้นมา. แม้ว่าความนึกคิดเกี่ยวกับตัวแทนปัจเจกชนคนหนึ่งนั้นค่อนข้างจะเข้ากันได้กับสาขาวิชาทางจิตวิทยา แต่มันก็ไม่ง่ายที่จะประนีประนอมกับความเข้าใจโดยรวมๆเกี่ยวกับพฤติกรรมโดยสาขาสังคมวิทยา. การรับรู้อันนี้อยู่ภายใต้ทัศนะเกี่ยวกับศิลปะในฐานะที่เป็นกระบวนการรวมๆอันหนึ่ง และการเน้นของบรรดานักสังคมวิทยาในเรื่องของผลิตผล ค่อนข้างมากกว่าการสร้างสรรค์ทางวัฒนธรรม.

มีผู้กล่าวว่า ขนบประเพณีเกี่ยวกับเรื่องนี้ ล้อมรอบไปด้วยการตัดสินทางสุนทรีย์. อันนี้เป็นอุปสรรคกีดขวางอันยากลำบากสำหรับบรรดานักสังคมวิทยาทั้งหลาย เพราะความเป็นวัตถุวิสัยทางวิทยาศาสตร์ของสังคมวิทยานั่นเอง …บรรดานักสังคมวิทยา รู้ว่าอะไรที่เจือปนกับการตัดสินของเราเกี่ยวกับสิ่งต่างๆ และความนึกคิดที่แผ่ไปทั่วเกี่ยวกับศิลปะในทุกวันนี้ มันไม่ใช้สิ่งที่จะประเมินคุณค่าได้อย่างง่ายๆ.

ในท้ายที่สุด การเปลี่ยนแปลงอันพิเศษของพื้นที่หรือขอบเขตนานาชาติในไม่กี่ปีมานี้เรียกร้องว่า ความรู้วิชาการควรย้ายตัวออกมาอย่างเปิดเผยจากโลกทางวิชาการ และเข้าไปสู่อาณาจักรของศิลปินทั้งหลายและผู้สร้างนโยบายต่างๆ. ความรู้ที่มีบทบาทของพวกเขาเป็นสิ่งจำเป็นสำคัญ ถ้าหากว่าเราจะเข้าใจถึงความสัมพันธ์ในอนาคตของศิลปะและสังคมในโลกของเรา อันเป็นเรื่องที่ควรเอาใจใส่กันในระดับประเทศอย่างกว้างขวาง. ศิลปะต่างๆจะไม่ใช่เป็นเรื่องที่เข้าใจได้ในเทอมต่างๆของสังคมหนึ่งโดยลำพัง(ถ้าเผื่อว่านั่นเคยเป็นมาก่อน) เพราะมีสังคมเพียงไม่กี่สังคมที่มีลักษณะเป็นเนื้อเดียวกัน หรือปิดผนึกจากสภาพภูมิศาสตร์อื่น, ประเทศอื่น หรือ หน่วยอื่นๆของสังคม.

ด้วยเหตุนี้, ในทางตรงข้าม มันเป็นไปได้ที่จะศึกษาประเด็นเหล่านั้นในฐานะการตรวจสอบหรือการเซ็นเซอร์งานศิลปะต่างๆในบริบทของสังคมเดี่ยวสังคมหนึ่ง เพราะมันเป็นไปได้มากที่การเปลี่ยนแปลงทางการเมืองได้เปิดประตูไปสู่ความขัดแย้งใหม่ๆ ในฐานะปรากฎการณ์ของโลกปรากฏการณ์หนึ่ง.
ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับโลกาภิวัตน์ นวัตกรรมทางเทคโนโลยี อย่างเช่น พัฒนาการในเรื่องของไซเบอร์สเพส และ คอมพิวเตอร์เทคโนโลยี. ไม่เพียงทำให้มีการแสดงออกทางศิลปะด้วยรูปแบบใหม่ๆออกมาเท่านั้น แต่มันยังยกระดับความพยายามที่จะหลบหลีกการควบคุมเนื้อหาทางศิลปะด้วย. การมีเส้นทางใหม่สำหรับการเผยแพร่งานศิลปะ ผู้คนมีโอกาสที่จะติดต่อได้โดยตรงกับคลังงานศิลปะ พิพิธภัณฑ์ต่างๆได้โดยตรง(ซึ่งยากแก่การควบคุมหรือตรวจสอบ). พัฒนาการเหล่านี้เสนอว่า การแปรรูปในบริบทนี้(contextual metamorphosis)จะเป็นตัวแปรในการกำหนดขั้นตอนต่อไปเกี่ยวกับการศึกษาต่างๆในสังคมวิทยาเกี่ยวกับศิลปะ.

Art & Physics: Parallel Visions in Space, Time & Light
สมเกียรติ ตั้งนโม : แปลและเชิงอรรถ
โครงการความรู้สหวิทยาการ มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน

มายาการ และ ความจริง
(ILLUSION / REALITY)

ศิลปะและฟิสิกส์ คู่ที่แปลกหน้าต่อกัน
ศิลปะและฟิสิกส์คือคู่ที่ค่อนข้างจะแปลกหน้าต่อกัน ในสาขาวิชาต่างๆ มากมายของมนุษย์นั้น สามารถจะแบ่งเป็นเพียงสองวิชานี้ได้ไหม ที่ดูเหมือนจะเบนออกจากกันอยู่ตลอดเวลา กล่าวคือศิลปินใช้จินตนาภาพและวิธีการอุปมาอุปมัย, ส่วนนักฟิสิกส์ใช้ตัวเลขและสมการ

ศิลปะตีวงอยู่รอบๆ อาณาเขตแห่งจินตนาการของคุณภาพเชิงสุนทรีย์ เป็นเรื่องของอารมณ์ความรู้สึกที่ดึงออกมา, ส่วนฟิสิกส์ดำรงอยู่ในโลกของความสัมพันธ์ต่างๆ ทางคณิตศาสตร์ที่โอบล้อมเป็นละลอกท่ามกลางคุณสมบัติต่างๆ ฟิสิกส์เป็นวิทยาศาสตร์ที่แน่นอน มีความน่าเชื่อถือ. โดยทั่วไปแล้ว ผู้ที่ให้การสนับสนุนแต่ละกลุ่ม(ศิลปะและฟิสิกส์) ค่อนข้างมีทัศนคติที่ตายตัวและมีความเห็นตรงข้ามกันคนละขั้วเลยทีเดียว

ในมหาวิทยาลัย นักศึกษาศิลปะซึ่งมีความรู้และความคิดก้าวหน้า โดยปกติ พวกเขาจะไม่ผสมปนเปกับคู่เหมือนของเขาในวิชาฟิสิกส์, ด้วยการเทียบเคียงกันโดยบังเอิญ (ศิลปะและฟิสิกส์ให้ความสนใจในเรื่องแสง สี รูปทรง และอื่นๆ คล้ายกัน) แต่อย่างไรก็ ตามความรู้ทั้งสองสาขานี้ในเชิงการศึกษา ดูเหมือนว่าจะมีบางสิ่งบางอย่างร่วมกันน้อยมาก. มีไม่มากนัก หากจะมีการอ้างอิงบ้างในเชิงศิลปะกับตำรามาตรฐานบางเล่มของวิชาฟิสิกส์ ส่วนนักประวัติศาสตร์ศิลป์ทั้งหลายก็แทบจะไม่เคยตีความผลงานของศิลปินคนหนึ่งคนใดที่ทำงานเกี่ยวกับเรื่องแสง ในแนวทางความคิดที่อยู่ในกรอบโครงของวิชาฟิสิกส์เลย

แม้ว่า ทั้งๆ ที่สิ่งที่ปรากฏออกมานั้นจะดูเหมือนว่ามีความแตกต่างกันจนไม่อาจปรองดองกันได้ แต่ก็ยังมีลักษณะเบื้องต้นบางอย่างที่เกี่ยวโยงกันอย่างเป็นรูปธรรมในสาขาวิชาเหล่านี้. ศิลปะในเชิงปฏิวัติ (Revolutionary art ) และฟิสิกส์เกี่ยวกับภาพทางสายตา (visionary physics) ทั้งสองวิชานี้เป็นเรื่องของการสืบสวนเข้าไปหาธรรมชาติของความเป็นจริงด้วยกันทั้งคู่

Roy Lihtenstein, ศิลปิน Pop art ของทศวรรษ 1960 เคยประกาศเอาไว้ว่า “การรวมเอาความรับรู้ คือสิ่งที่ศิลปะไปเกี่ยวข้องทั้งหมด, ส่วน Sir lssac Newton อาจจะพูดขึ้นมาในทำนองนี้เช่นเดียวกันเกี่ยวกับฟิสิกส์ พวกเขาได้ถูกนำเข้าไปเกี่ยวข้องกับการรับรู้ที่เป็นองค์ระบบด้วยเหมือนกัน ในขณะที่ระเบียบวิธีของทั้งสองศาสตร์นั้นแตกต่างกันอย่างถึงรากทีเดียว. ศิลปินและนักฟิสิกส์ต่างก็มีส่วนในความปรารถนาที่จะค้นหาหนทางที่เป็นชิ้นส่วนซึ่งประสานกันอย่างแนบแน่นของความจริง อันนี้คือพื้นฐานที่มีอยู่ร่วมกัน ซึ่งทำให้ศาสตร์ทั้งสองมาบรรจบกัน

Paul Gauguin เคยพูดเอาไว้ครั้งหนึ่งว่า “ศิลปินนั้น มีอยู่เพียงสองประเภทเท่านั้น กล่าวคือ ประเภทแรกเป็นพวกที่ชอบปฏิวัติ และประเภทที่สองเป็นพวกที่ชอบคัดลอกผลงานของคนอื่นมาเป็นของตน(plagiarists)” ศิลปะประเภทที่จะนำมาพูดคุยในบทความชิ้นนี้ จัดเป็นพวกปฏิวัติทั้งหลาย ทั้งนี้เพราะมันเป็นผลงานของคนที่นำเอาความเปลี่ยนแปลงอย่างสำคัญมาสู่โลกทรรศน์ของอารยธรรม, และในหนทางที่ขนานกัน แม้ว่าพัฒนาการของฟิสิกส์ บ่อยครั้งมักจะขึ้นอยู่กับการสนับสนุนต่างๆ มากมายของผู้ทำงานที่เป็นคนซึ่งมีความคิดริเริ่มและเป็นผู้ที่อุทิศตนอย่างมาก แต่ก็มีโอกาสอันน้อยนิดเท่านั้นของประวัติศาสตร์ที่นักฟิสิกส์คนหนึ่ง จะมีความเข้าใจที่อยู่เหนือโลกแห่งเหตุผล (transcendent insight) ในฐานะที่เป็น “เพลิงขนาดใหญ่ของความแจ่มแจ้ง” (conflagration of clarity) ซึ่งได้ยอมให้ศิลปินและนักฟิสิกส์บางคนได้เห็นในสิ่งที่ไม่เคยมีใครเห็นมาก่อนหรือจินตนาการไปถึง และเป็นพวกเขานั่นแหละ – ศิลปินนักปฏิวัติและนักฟิสิกส์ที่เกี่ยวกับภาพทางสายตา – ผู้ซึ่งได้รับการจับคู่กันในหน้าประวัติศาสตร์

นักฟิสิกส์ ก็คล้ายกับนักวิทยาศาสตร์อื่นๆ คือเริ่มต้นด้วยการแบ่งแยก “ธรรมชาติ” ออกเป็นส่วนๆ ที่แตกต่างของความเป็นจริงมาวางเคียงกันและสังเคราะห์มันเข้าด้วยกัน ดังนั้นจึงอยู่บนกระบวนการ การทำให้สมบูรณ์ (Completion), ผลงานทั้งหมด นั้นเป็นสิ่งที่ยิ่งใหญ่กว่าผลบวกของส่วนต่างๆ เข้าด้วยกัน มันค่อนข้างจะเป็นการตัดกันในเรื่องของเทคนิคที่นำมาใช้โดยศาสตร์ทั้งสองนี้ นักเขียนนวนิยาย Vladimir Nabokov (*) เขียนเอาไว้ว่า “มันไม่มีวิทยาศาสตร์ที่ปราศจากจินตนาการ-ความคิดฝัน และมันไม่มีศิลปะที่ปราศจากความจริง”

จุดเริ่มต้นของวิทยาศาสตร์ต่างๆ
ภายใต้ขอบเขตเรื่องราวของวิทยาศาสตร์ สำหรับในบทความนี้จะให้ความสนใจเกี่ยวกับเรื่องของฟิสิกส์ ซึ่งได้พัฒนามาในช่วงระหว่างไม่กี่ร้อยๆ ปี แต่อย่างไรก็ตาม ผู้อ่านจะต้องไม่ลืมว่า นักฟิสิกส์ในปัจจุบันได้สวมใส่เสื้อคลุมตัวหนึ่งที่ได้รับการส่งทอดลงมาจากยุคสมัยต่างๆ บรรดานักฟิสิกส์ก็คือตัวแทนยุคใหม่ของขนบประเพณีที่แตกต่างและโดดเด่นอันหนึ่ง ซึ่งย้อนกลับไปสู่นักวิทยาศาสตร์คนแรกๆ ที่เป็นพวกนักเทววิทยาคริสเตียน, นักปรัชญาธรรมชาติ, บรรดาพระนอกรีต, และหมอผีในยุคหินเก่า, บุคคลพิเศษเหล่านี้ได้มีส่วนช่วยสร้างหรือให้การสนับสนุนต่อการเติมแต่งแผ่นภาพอันไม่มีขอบเขตจำกัดของธรรมชาติ นักฟิสิกส์คนแรกน่าจะเป็นคนหนึ่งที่ค้นพบว่า เขาจะสร้างไฟขึ้นมาได้อย่างไร ?

ข้าพเจ้าเลือกฟิสิกส์ขึ้นมาโดยเฉพาะก็เพราะว่า ในศตวรรษนี้วิทยาศาสตร์เชิงวัตถุทั้งหมดต่างเรียนรู้ว่า พวกมันทอดสมอหรือยึดเหนี่ยวอยู่กับหินก้อนนี้ ส่วนวิชาเคมีก็เริ่มต้นขึ้นมาโดยการพยายามที่จะพิสูจน์และจำแนกธาตุแท้ต่างๆ, และมันได้กลับกลายไปเป็นการถูกละลายสู่กฎที่เกี่ยวเนื่องกับเรื่องของอะตอม ส่วนดาราศาสตร์เริ่มต้นขึ้นในฐานะที่เป็นความหลงใหลอันหนึ่งในความเคลื่อนไหวของสรวงสวรรค์ (ท้องฟ้า) และก้าวหน้าไปสู่การสืบสวนเข้าไปในเรื่องราวของการจัดระบบสุริยจักรวาล ทุกวันนี้ในการศึกษาเกี่ยวกับกาแลกซี่ต่างๆ นักดาราศาสตร์ฟิสิกส์ได้มีการพูดถึงกฎต่างๆ ที่ควบคุมพลังและวัตถุ จากการถือกำเนิดขึ้นของมันในศาสตร์ของการแบ่งแยกประเภทของพวกอริสโตเทเลี่ยน สำหรับชีววิทยา ได้วิวัฒน์ไปสู่การศึกษาเกี่ยวกบการปฏิสัมพันธ์กันทางฟิสิกส์ของอะตอมในชีววิทยาโมเลกุล, (molecularbiology), วิชาฟิสิกส์ ในระยะเริ่มต้นเป็นสาขาหนึ่งท่ามกลางสรรพศาสตร์จำนวนมาก แต่สำหรับในศตวรรษนี้ มันได้กลายมาเป็นศาสตร์ที่ได้รับการยกย่องอยู่บนบันลังค์ ในฐานะกษัตริย์แห่งวิทยาศาสตร์ (king of the sciences)

ทัศนศิลป์ แรกทีเดียวเกิดขึ้นก่อนภาษาและคำอธิบาย
ในกรณีของทัศนศิลป์ นอกเหนือจากความจริงอันกระจ่างแจ้ง ความจริงที่เลียนแบบและความจริงในทางการตีความแล้ว ก็ยังมีศิลปินอยู่ไม่มากนัก ที่ได้สร้างสรรค์ภาษาหนึ่งซึ่งเกี่ยวกับสัญลักษณ์สำหรับสิ่งต่างๆ เทียบเคียงกับ Sigmund Freud ใน Civilization and its Discontents (อารยธรรม และความไม่พอใจ) ได้เปรียบเทียบความก้าวหน้าของผู้คนทั้งหมดในอารยธรรมหนึ่งกับการพัฒนาของปัจเจกชน, ข้าพเจ้าเสนอว่า นวัตกรรมใหม่อย่างถึงรากของศิลปะปรากฏเป็นรูปร่างในขั้นตอนก่อนที่จะเป็นคำพูดเกี่ยวกับแนวความคิดใหม่ ซึ่งในท้ายที่สุดแล้ว จะเปลี่ยนแปลงไปสู่หนทางใหม่ๆ ที่จะคิดเกี่ยวกับความจริงว่า เริ่มต้นขึ้นด้วยการดูดซับจากภาพต่างๆ ที่ไม่คุ้นเคย, การตรวจทานอันนี้นำไปสู่ความคิดที่เป็นนามธรรมต่างๆ ซึ่งต่อมาภายหลังจึงให้กำเนิดในเรื่องของ”ภาษา”และ”คำอธิบาย”

ยกตัวอย่างเช่น ลองสังเกตเด็กทารกบางคนที่เอาชนะสภาพแวดล้อมต่างๆ ของพวกเขา ยาวนานก่อนที่จะมีคำพูดเกิดขึ้นมา เด็กเล็กๆ ได้พัฒนาความสัมพันธ์ระหว่างภาพลักษณ์ของขวดนมใบหนึ่งกับความรู้สึกพึงพอใจ อย่างค่อยเป็นค่อยไป เด็กเล็กๆ ได้สะสมภาพลักษณ์ของขวดนมต่างๆ อย่างหลากหลาย อันนี้เป็นความสามารถที่น่างงงวยเกี่ยวกับว่า ขวดนมใบหนึ่งเมื่อมองจากมุมมองที่ต่างกัน มันจะเปลี่ยนแปลงรูปร่างไปอย่างน่าทึ่งทีเดียว จากรูปทรงกระบอก สู่รูปไข่ และสู่รูปทรงกลม. ในการสังเคราะห์ภาพต่างๆ เหล่านี้ ความสามารถทั้งหลายเชิงมโนคติ(concept)ที่เกิดขึ้นของเด็กได้ประดิษฐ์ภาพนามธรรมขึ้นมาภาพหนึ่ง ซึ่งโอบล้อมความคิดหรือไอเดียเกี่ยวกับกลุ่มก้อนทั้งหมดของวัตถุต่างๆ เอาไว้ ที่เขาหรือเธอจะจดจำมันได้ต่อไปภายภาคหน้าว่าเป็นขวดนม. ขั้นตอนอันนี้ในความเป็นนามธรรม ได้ยอมให้เด็กทารกเข้าใจความนึกคิดเกี่ยวกับความเป็นขวดนม ซึ่งยังคงไม่มีภาษา, แต่เด็กทารกสามารถมีความปรารถนาในเชิงสัญลักษณ์อย่างมีเจตจำนงได้

คำพูดเข้ามาแทนที่ภาพ
ต่อจากนั้น ส่วนของสมองที่เรียกว่า Broca’s area ได้มีการเชื่อมต่อกันระหว่างแกนประสาทต่างๆ ซึ่งได้บรรลุถึงการวิเคราะห์ทางด้านตัวเลข มันได้เปิดสวิทชอย่างรวดเร็วให้สว่างขึ้นโดยทันใดด้วยพลังอันวิเศษของภาษา โรงงานผลิตคำอันนี้ มันดังชึกชักตลอด (คล้ายเสียงเครื่องจักร) ให้กำเนิดเสียงต่างๆ ซึ่งจะแทนที่และเข้ามาบดบังภาพทั้งหลายในช่วงต้นๆ ในทันทีที่เด็กๆ เริ่มเชื่อมโยง “ภาพลักษณ์ของขวดนม” กับคำว่า “ขวดนม”. คำๆ นั้นก็จะเริ่มบดบังหรือปกคลุมภาพนั้น

อันนี้มากเท่าๆ กันกับพวกผู้ใหญ่ พวกเรามักจะไม่ใคร่ทราบว่า เมื่อเราเข้าไปผูกมัดกับความคิดที่เป็นนามธรรม เรามิได้คิดในหนทางของความเป็นภาพแต่อย่างใด แนวความคิดต่างๆ อย่างเช่น “ความยุติธรรม”, “เสรีภาพ”, หรือ “เศรษฐศาสตร์”, อาจถูกนำมาคิดอย่างถี่ถ้วนในใจโดยปราศจากการพึ่งพาอาศัยภาพในใจใดๆ (mental picture) ขณะที่มันไม่เคยมีการลงมติกันอย่างถึงที่สุดระหว่างคำพูดและภาพ เราเป็นสิ่งที่มีชีวิตเผ่าพันธุ์หนึ่งที่ต้องขึ้นอยู่กับความเป็นนามธรรมของภาษา และส่วนใหญ่แล้วในท้ายที่สุด คำพูดก็จะเข้ามาแทนที่ภาพต่างๆ

เมื่อเราครุ่นคิด ไตร่ตรอง หวนรำลึก รำพึงรำพัน และจินตนาการ โดยทั่วไปแล้วเรากลับคืนสู่วิธีการที่เป็นเรื่องภาพ (ซึ่งมองเห็นได้ในใจ) แต่เพื่อที่จะดำเนินการให้บรรลุผลสำเร็จในหน้าที่อันสูงสุดของสมอง ความคิดที่เป็นนามธรรม เราได้ละทิ้งประโยชน์ของภาพลักษณ์ต่างๆ ไป และสามารถที่จะดำเนินการโดยปราศจากการพึ่งพาอาศัยพวกมันอีก ด้วยความถูกต้อง เราเรียกแบบฉบับนี้ทางความคิดว่าความเป็น “นามธรรม” (abstract) อันนี้เป็นความมีอำนาจและการกดขี่หรือความเป็นเผด็จการของภาษา เพื่อที่จะติดป้ายชื่ออันหนึ่งกับบางสิ่งบางอย่าง และนี่คือการเริ่มต้นเกี่ยวกับการควบคุมเหนือสิ่งนั้น

พระผู้เป็นเจ้าทรงสอนอดัมเพียงอย่างเดียว คือ การตั้งชื่อ
หลังจากที่พระผู้เป็นเจ้าได้สร้างสรรค์อดัมขึ้นมาแล้ว ภาระหน้าที่ประการแรกสุดของพระองค์ก็คือ จะต้องสั่งสอนอดัมให้ทำการเรียกชื่อบรรดาสัตว์ทั้งหมด พระผู้เป็นเจ้าทรงสอนอดัมจนเขาได้บรรลุถึงความชำนาญและความคล่องแคล่วอันนี้ และอดัมก็บรรลุถึงอำนาจการครอบงำเหนือสัตว์ป่าทั้งปวง รวมทั้งสัตว์ปีกทั้งหมด. ขอให้หมายเหตุลงไปด้วยว่า พระผู้เป็นเจ้ามิได้สั่งสอนอะไรแก่อดัมเลยที่เหมาะสมและเป็นประโยชน์ ดังเช่นเรื่องจะสร้างไฟขึ้นมาได้อย่างไร หรือวิธีการประดิษฐ์คิดสร้างหอก หรือหลาวขึ้นมาสักอันหนึ่ง? พระองค์ทรงสอนเขาให้เอ่ยชื่อแทน, คำพูดต่างๆ, ยิ่งกว่าความเข้มแข็งหรือความเร็ว, คำพูดได้กลายเป็นอาวุธต่างๆ ที่มนุษย์ได้นำมาใช้เพื่อทำให้ธรรมชาติเชื่องลง และถูกกดข่ม

ใครคือผู้สร้างสรรค์จินตนาการที่มาก่อนภาษา หรือคำอธิบาย
เป็นเพราะว่ากระบวนการกัดเซาะเกี่ยวกับภาพต่างๆ โดยคำพูดนั้น เกิดขึ้นมานับตั้งแต่ยุคต้นๆ เลยทีเดียว พวกเราลืมไปว่าเพื่อที่จะเรียนรู้บางสิ่งใหม่ๆ อย่างถึงราก อันดับแรกเราต้องการที่จะจินตนาการถึงมัน. คำว่า “จินตนาการ” อันที่จริงหมายถึง “การสร้างภาพ” (make an image) พยานหลักฐานของการแสดงออกต่างๆ ที่พวกเราใช้ ถูกใช้เมื่อต้องต่อสู้กับไอเดียหรือความคิดใหม่อันหนึ่ง เช่น “ข้าพเจ้าไม่สามารถสร้างภาพมันขึ้นมาได้”, “ขอให้ข้าพเจ้าสร้างตุ๊กตา (แบบจำลอง) ในใจขึ้นมาอันหนึ่ง, และ “ข้าพเจ้าพยายามที่จะหลับตานึกถึงมัน” ถ้า, ดั่งที่ข้าพเจ้านำเสนอ, ภาระหน้าที่อันนี้เกี่ยวกับการจินตนาการ, ค่อนจะเป็นการชี้ขาดต่อพัฒนาการของเด็กทารกคนหนึ่ง และยังปรากฏอยู่ในอารยธรรมส่วนใหญ่ด้วย ถัดจากนั้นใครกันเล่าที่สร้างสรรค์จินตภาพใหม่ๆ ที่มาก่อนไอเดียหรือความคิดนามธรรมและภาษาที่ใช้ในการอธิบาย ? เขาผู้นั้นก็คือ “ศิลปิน” นั่นเอง

ในลำดับถัดไป ข้าพเจ้าจะแสดงให้เห็นถึงว่าทำอย่างไร ศิลปะที่มีลักษณะของการปฏิวัติ (revolutionary art) สามารถที่จะเข้าใจได้ในฐานะที่เป็นขั้นตอนก่อนที่จะมีคำพูด (preverbal stage) ของอารยธรรมหนึ่ง ซึ่งในตอนแรกต้องแข่งขันต่อสู้กับความเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในการรับรู้เกี่ยวกับโลก เพื่อที่จะเพิ่มเติมในรายละเอียดเกี่ยวกับบทสรุปนี้, ข้าพเจ้าจะตรวจสอบงานศิลปะ ไม่เพียงในแง่ของสุนทรีภาพเท่านั้น ที่สามารถสร้างความพึงพอใจให้กับสายตาของเรา แต่จะตรวจค้นในแง่ที่มันเป็นระบบหนึ่งซึ่งคอยตักเตือนเรามาแต่เนิ่นๆ เกี่ยวกับความคิดที่รวบรวมกันขึ้นมาของสังคมหนึ่ง
ศิลปะที่ปรากฏต่อสายตา (visionary art) หรือทัศนศิลป์ มันปลุกเร้าสมาชิกคนอื่นๆ ให้ตื่นตัวอยู่เสมอว่า การเปลี่ยนแปลงทางแนวคิดนั้น เป็นเรื่องที่เกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นในระบบความคิดที่ใช้ในการรับรู้โลก. John Russell (*) นักวิจารณ์ศิลปะคนหนึ่งให้ความเห็นว่า “มันมีพลังของการรู้เห็นและเข้าใจอันพิเศษ (clairvoyance ตาทิพย์) อยู่ในงานศิลปะ ซึ่งพลังอำนาจอันนั้นเรายังไม่ค้นพบชื่อ, และยังคงให้คำอธิบายมันได้น้อยมาก”

ศิลปินล้ำหน้ามาก่อนนักฟิสิกส์
ทั้งๆ ที่แต่ละสาขาวิชาจะมีภาระความรับผิดชอบคล้ายๆ กัน แต่ในการมองเห็นของศิลปินนั้น มีลักษณะเหมือนกับจะเห็นเหตุการณ์ล่วงหน้าพิเศษ ซึ่งนำหน้ามาก่อนสมการต่างๆ ของนักฟิสิกส์ ศิลปินนั้นได้หลอมรวมอย่างลึกลับเข้าไปสู่ผลงานต่างๆ ของพวกเขา อันเป็นรูปลักษณ์ต่างๆ ของการอธิบายในเชิงฟิสิกส์ที่เกี่ยวกับโลก ซึ่งวิทยาศาสตร์ได้ค้นพบต่อมาภายหลัง

ศิลปิน ด้วยความรับรู้แต่เพียงเล็กน้อย หรือไม่เคยรู้เลยเกี่ยวกับสิ่งที่กำลังดำเนินไปในสาขาฟิสิกส์ เขาได้จัดการให้ภาพลักษณ์และอุปมาอุปมัยต่างๆ ที่เพ้อฝันให้ปรากฏตัวขึ้นมา ซึ่งมันเหมาะเจาะอย่างน่าตะลึง เมื่อมันเข้าไปเพิ่มเติมแก่โครงร่างความคิดในการปรับปรุงแก้ไขต่อมาของบรรดานักฟิสิกส์ทั้งหลาย เกี่ยวกับไอเดียความคิดต่างๆ ของเราในเรื่องของความเป็นจริงทางด้านฟิสิกส์ ซ้ำอีกครั้งที่ว่าตลอดประวัติศาสตร์ ศิลปินเป็นผู้ที่นำเสนอสัญลักษณ์ต่างๆ และภาพวาด ซึ่งในการหวนรำลึกได้พิสูจน์ถึงความเป็นกองหน้าอันหนึ่ง (an avant-garde) สำหรับแบบแผนโดยตลอดของยุควิทยาศาสตร์ที่ยังคงไม่เกิดขึ้น นักประวัติศาสตร์ศิลป์จำนวนเล็กน้อยได้สนทนากันถึงภาระหน้าที่อันเป็นปริศนาอันนี้ของศิลปะในเชิงลึก. Robert Hughes (*) นักวิจารณ์ศิลปะอีกคนหนึ่ง ได้อธิบายว่า ทำไมมันถึงถูกมองข้ามกันอยู่บ่อยๆ ดังนี้…

“สาระสำคัญของการสรรค์สร้างที่ล้ำหน้า (avant-garde myth) ก็คือ ศิลปินนั้นเปรียบเสมือนทหารกองหน้าคนหนึ่ง ผลงานศิลปะที่มีความสำคัญอย่างแท้จริง คือสิ่งหนึ่งที่เตรียมการถึงอนาคต จุดศูนย์รวมของขนบธรรมเนียมประเพณีทางด้านวัฒนธรรม. ในอีกด้านหนึ่ง มีแนวโน้มที่จะพิจารณาศิลปินปัจจุบัน (ศิลปินที่มีชีวิตอยู่) ในฐานะการบรรลุถึงจุดสุดยอดของอดีตด้วย”

บ่อยมากเช่นกัน เมื่อเวลาที่ได้อ่านเรื่องราวเกี่ยวกับผลงานของศิลปินที่พิเศษบางคน พวกเรามักจะได้รับการบอกเล่าเกี่ยวกับสไตล์ต่างๆ ของอดีตที่ผ่านมา ที่ให้อิทธิพลกับผลงานของพวกเขา, เชื้อสายวงศ์วานของพวกเขา มีร่องรอยย้อนกลับไปสู่บรรดาศิลปินที่มีมาก่อนทั้งหลาย, และผลงานของพวกเขา แทบจะไม่ได้รับการอธิบายในแนวที่เกี่ยวกับการที่เขาเหล่านั้นได้คาดการณ์ล่วงหน้าถึงอนาคตเลย

ชิ้นส่วนขนาดใหญ่อันหนึ่งของสังคมปัจจุบัน ไม่อาจที่จะเข้าใจวิสัยทัศน์ของศิลปะ (art’s vision) และไม่ได้ให้การพิจารณาถึงความสำคัญของศิลปะแต่ประการใด. Marshall Mcluhan, ในผลงานที่ทรงอิทธิพลของเขาเรื่อง “Understanding Media” ได้ตั้งคำถามว่า:

“ถ้ามนุษย์สามารถจะถูกทำให้เชื่อมั่นได้ว่า ศิลปะคือความรู้ที่ล้ำหน้าอย่างถูกต้องเกี่ยวกับการจัดการสิ่งที่จะตามมาในเชิงสังคม และจิตวิทยาของเทคโนโลยีในโอกาสต่อไป, พวกเขาจะกลายเป็นศิลปินได้ไหม? หรือพวกเขาจะเริ่มต้นแปรรูปแบบใหม่ๆ ของศิลปะอย่างระมัดระวัง ไปสู่แผนภูมินำร่องของสังคมได้ไหม? ข้าพเจ้ากระหายที่จะรู้ถึงสิ่งที่จะเกิดขึ้น ถ้าหากว่าศิลปะได้รับการมองเห็นอย่างฉับพลันว่ามันคืออะไร กล่าวคือ มันเป็นข่าวสารที่แน่นอนเกี่ยวกับว่าจะปรับปรุงจิตวิญญาณของคนๆ หนึ่งอย่างไร เพื่อที่จะคาดการณ์ล่วงหน้าถึงเหตุการณ์รุนแรงครั้งต่อไปจากความสามารถต่างๆ ที่ขยายกว้างออกไปของตัวเรา...”

ศิลปะที่มีลักษณะปฏิวัติ (revolutionary art) ในทุกยุคทุกสมัยได้รับใช้ภารกิจนี้เกี่ยวกับการเตรียมการถึงอนาคต ทั้งศิลปะและฟิสิกส์ต่างๆ ก็มีรูปแบบพิเศษเฉพาะเกี่ยวกับภาษาแต่ละอย่าง และต่างก็มีศัพท์เฉพาะพิเศษเกี่ยวกับสัญลักษณ์ทั้งหลาย ซึ่งได้ถูกนำมาใช้ในการสร้างประโยคที่แตกต่างกัน บริบททั้งมวล ที่มีลักษณะเฉพาะและแตกต่างไปมากของทั้งสองวิชานี้ ทำให้การเชื่อมต่อของมันกับภาษาในชีวิตประจำวันค่อนข้างสับสนเท่าๆ กัน แต่อย่างไรก็ตาม น่าเอาใจใส่ที่ว่า บ่อยมากแค่ไหนที่ศัพท์ต่างๆ ของวิชาหนึ่ง สามารถจะถูกนำมาใช้ได้กับแนวความคิดต่างๆ ของอีกวิชาหนึ่ง

ศัพท์แสงที่ใช้ร่วมกันในวิชาฟิสิกส์ และศิลปะ
ศัพท์คำว่า “ Volume” (ปริมาตร) “space” (ระวางเนื้อที่ว่าง-พื้นที่-อวกาศ) “mass” (มวล) “force” (กำลัง) “light” (แสง) “color” (สี) “tension” (แรงดึง) “relationship” (ความสัมพันธ์) และ “density” (ความหนาแน่นมีปริมาตร) คือคำอธิบายต่างๆ เหล่านี้ ยังปรากฏอยู่บนกระดานดำของการบรรยายในชั้นเรียนแก่นักศึกษาใหม่สาขาวิชาฟิสิกส์. คำที่มาสนับสนุนความพยายามอันหลายหลากของทั้งสองวิชานี้ ซึ่งได้ช่วยเพิ่มเติมอารมณ์เกี่ยวกับความงดงามนี้ ได้แก่ ศัพท์คำว่า “symmetry” (ความสมมาตร) “beauty” (ความงาม) และ “aesthetics” (สุนทรียศาสตร์)

เครื่องหมายหรือสัญลักษณ์ที่เท่าเทียมกันในรูปที่เกี่ยวกับสูตรต่างๆ ของนักฟิสิกส์ เป็นอุปมาอุปมัยพื้นฐานอันหนึ่งที่ถูกนำมาใช้โดยบรรดาศิลปินเป็นจำนวนมาก ในขณะที่พวกนักฟิสิกส์แสดงให้เห็นว่า A เท่ากับ B หรือ X หรือเป็นอย่างเดียวกับ Y, บรรดาศิลปินก็มักจะเลือกเอาเครื่องหมาย, สัญลักษณ์ต่างๆ, และการเปรียบเทียบถึงความเท่ากันของภาพงานจิตรกรรมชิ้นหนึ่งกับลักษณะหนึ่งของประสบการณ์. เทคนิคของทั้งสองวิชานี้ ได้เผยให้เห็นถึงความสัมพันธ์ที่ซ่อนเร้นที่มีอยู่ก่อนแล้วอันนั้น

Niels Bohr (*) ผู้ก่อตั้งในวิชาควอนตัมฟิสิกส์, ได้รับความประหลาดใจมาก โดยความสัมพันธ์กันระหว่างฟิสิกส์กับภาษา และได้ให้ข้อสังเกตว่า…

“หนึ่งในข้อสมมุติฐานพื้นฐานของวิทยาศาสตร์ที่ว่า เราพูดถึงเรื่องเกี่ยวกับการวัดค่าต่างๆ ในภาษาหนึ่ง ที่โดยพื้นฐานแล้วเป็นโครงสร้างอย่างเดียวกันกับสิ่งที่เราพูดถึงประสบการณ์ในชีวิตประจำวัน พวกเราได้เรียนรู้ว่า ภาษาอันนี้ยังไม่เหมาะสมหรือสมบูรณ์มากพอที่จะใช้ในการสื่อสารและสร้างความเข้าใจ แต่อย่างไรก็ตาม มันเป็นการสมมุติของวิทยาศาสตร์ทั้งปวง... สำหรับเรา ถ้าต้องการที่จะพูดถึงบางสิ่งบางอย่างที่เกี่ยวกับธรรมชาติทั้งหมด และอะไรที่วิทยาศาสตร์พยายามที่จะทำ ด้วยเหตุผลบางประการ เราจักต้องผ่านจากสิ่งที่เป็นคณิตศาสตร์สู่ภาษาในชีวิตประจำวัน.”

Vincent van Gogh ได้พูดถึงความเกี่ยวพันในทำนองเดียวกันนี้ เมื่ออยู่ในอารมณ์ที่ผิดหวัง เขาได้เขียนถึงน้องชายของเขา Theo เกี่ยวกับสิ่งที่เขาไม่สามารถที่จะพูดมันออกมาได้อย่างชัดเจนถึงความรู้สึกด้วยภาษาพูด “แน่นอน, เราสามารถจะพูดได้ก็เพียงแต่โดยผ่านงานจิตรกรรมต่างๆ ของของเราเท่านั้น”

ศิลปะที่มีลักษณะของการปฏิวัติ (revolutionary art) และฟิสิกส์เกี่ยวกับภาพทางสายตา (visionary physics) พยายามที่จะพูดถึงสสารต่างๆ ที่ยังไม่อาจมีคำพูดได้ นั่นคือเหตุผลที่ว่าทำไม ภาษาเหล่านั้นจึงถูกเข้าใจได้อย่างค่อนข้างยากเย็นเอามากๆ โดยผู้คนที่อยู่นอกขอบของวิชาการเหล่านี้ ทั้งนี้เพราะทั้งคู่ได้พูดถึงสิ่งที่จะมาถึงอย่างแน่นอน แต่อย่างไรก็ตาม มันเป็นภารกิจของเราก็จะเรียนรู้เพื่อทำความเข้าใจมัน

ในนิยายปรับปราโบราณเกี่ยวกับหอสูงแห่งบาเบล (Tower of Babel) (8), มนุษยชาติในช่วงต้นๆ พยายามที่จะร่วมมือกันครั้งใหญ่เพื่อบากบั่นสร้างหอสูงอันจะนำไปสู่สรวงสวรรค์. Yahweh (องค์พระผู้เป็นเจ้า), ทรงทอดพระเนตรลงมาจากหมู่เมฆ, พระองค์ทรงพิโรธมากกับการที่มนุษย์ซึ่งต้องตายมาแต่แรก คิดว่าพวกเขาสามารถที่จะบรรลุถึงความสำเร็จดุจพระเจ้าองค์หนึ่ง. โดยสรุป พระองค์ทรงบิดเบือนคำพูดของคนทำงานทุกคนให้ผสมปนเปและสับสน และทำให้สิ่งก่อสร้างนั้นหยุดชะงักลง

ประวัติศาสตร์ได้บันทึกเอาไว้ เกี่ยวกับการเริ่มต้นใหม่ด้วยการต่อสู้ดิ้นรนอย่างสุดความสามารถ และเป็นความพยายามอย่างช้าๆ ที่จะเอาชนะเพื่อนำพาไปสู่ความสำเร็จอย่างค่อยเป็นค่อยไป ความสงสัยแครงใจและความสับสน ได้รับการสนับสนุนโดยจำนวนภาษาท้องถิ่นต่างๆ ที่มีอยู่มากมาย. ปัจจุบันงานนี้ยังคงดำเนินต่อไป เป็นการสร้างสรรค์เกี่ยวกับเครือข่ายโลก ด้วยการติดต่อสื่อสารที่ขยายออกไปทั่วพิภพของบรรดาศิลปินต่างๆ และนักวิทยาศาสตร์ ซึ่งถือว่าเป็นแถวหน้าของการประสานกันที่ได้ให้การรับรู้ต่างๆ เกี่ยวกับความจริงที่จะทำหน้าที่ลบรอยพรมแดนแห่งความเป็นชาติและภาษาต่างๆ ให้จางลง การประนีประนอมเกี่ยวกับความแตกต่างกันอย่างเด่นชัดระหว่างภาษาของมนุษย์ที่มีลักษณะเฉพาะพิเศษของทั้งสองเหล่านี้ (หมายถึง”ศิลปะ”และ”ฟิสิกส์”) คือก้าวที่สำคัญอันดับต่อไปในการพัฒนาหอคอยแห่งบาเบลเดียวกัน

เรารู้จักโลกนี้กันอย่างไร ?
เพื่อทำความเข้าใจให้ดีขึ้นถึงความสัมพันธ์เชื่อมต่อระหว่าง”ศิลป”กับ”ฟิสิกส์” พวกเราจักต้องตั้งคำถามขึ้นมาแต่ต้นว่า “พวกเรารู้จักโลกนี้กันอย่างไร?” Plato ในงานเรื่อง Republic หรือ”อุตมรัฐ” ได้มีการเปรียบเทียบเกี่ยวกับภาพเงาบนผนังถ้ำอันมีชื่อเสียงของเขา โดยเสนอว่า พวกเราทั้งหมดคล้ายดั่งนักโทษที่ถูกพันธนาการอยู่กับผนังเตี้ยๆ ในถ้ำแห่งหนึ่ง ไม่สามารถที่จะพลิกตัวหรือหมุนตัวได้ และพวกเขาต่างเป็นพยานที่เห็นถึงกิจกรรมทั้งหลายของมนุษย์ ซึ่งมีพฤติกรรมเกี่ยวกับการดำรงอยู่ของพวกเขาต่อหน้าไฟกองใหญ่. เนื่องจากการถูกคุมขังโดยโซ่ตรวน พวกเราจึงเห็นเพียงแค่รูปเงาที่สะท้อนจากแสงไฟของตัวเองเท่านั้น ผสมปนเปกัน ซึ่งได้ฉายเงามาทาทาบลงบนผนังด้านตรงข้าม. อุปกรณ์หรือเครื่องไม้เครื่องมือในการรับรู้ของเราบีบบังคับเราให้เชื่อถือภาพของสิ่งต่างๆ และผู้คนซึ่งโบกสะบัดไหวๆ ไปมาเหล่านี้ว่าเป็นความจริง และมันเป็นเพียงสิ่งที่มาจากข้อมูลขั้นที่สองที่พวกเราสามารถจะอนุมานถึงธรรมชาติของความเป็นจริงเท่านั้น
สองพันปีต่อมาหลังจาก Plato, Rene Descartes (*) ได้กล่าวซ้ำอีกครั้งหนึ่งถึงความแตกต่างกันอันนี้ระหว่างดวงตาภายในของจินตนาการ (Inner eye of imagination) กับโลกภายนอกของสิ่งต่างๆ (external of things) เขาได้แบ่งแยกจิตใจบริสุทธิ์ “ในที่นี้” เกี่ยวกับความสำนึกของเรา (res cogitans) จากโลกวัตถุวิสัย (objective world) ซึ่ง“อยู่ข้างนอกนั้น” (out there) (res extensa) และประกาศว่า ขอบเขตหรืออาณาจักรของทั้งสองนี้ (โลกภายในและโลกภายนอก) แบ่งแยกออกจากกันอย่างไม่อาจฝ่าฝืนได้

อะไรคือความจริง ความจริงคืออะไร ?ในคริสต์ศตวรรษที่ 18, Immanuel Kant ได้สนับสนุนทรรศนะของ Plato และ Decartes เพิ่มขึ้นในงานเรื่อง Critique of Pure Reason. Kant ได้อ้างถึงว่า พวกเราทั้งหมดจักต้องมองออกไปยังความจริงโดยผ่านรอยร้าวแคบๆ เกี่ยวกับความรู้สึกของเรา, การขาดความสามารถของเราที่จะรู้จักโลกอย่างตรงไปตรงมา เป็นหนึ่งในศูนย์กลางของภาวะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกมากขึ้นซึ่งดำรงอยู่ อันนี้เขาสังเกตเห็นในเงื่อนไขของมนุษย์. ในงานที่ถือเป็นอนุสาวรีย์อีกชิ้นหนึ่งซึ่งตั้งชื่อไว้ว่า The World as Will and Representation (โลกในฐานะที่เป็นเจตจำนงและภาพแทน) Arthur Schopenhauer (*) ได้สรุปความคิดเห็นเกี่ยวกับปรัชญาอันนี้ในประโยคที่เปิดกว้างอย่างแหลมคมว่า “โลกนี้ก็คือความคิดของข้าพเจ้า” (The world is my idea).

ความสามารถที่เรานำมาใช้ในการยึดฉวยธรรมชาติของ “สิ่งภายนอก” (Out there) ก็คือจินตนาการของเรานั่นเอง. บางที่มันจะอยู่ในเนื้อเยื่อของสมองเรา ซึ่งเราสร้างความจริงที่แบ่งแยกกันอันหนึ่ง ถูกสร้างสรรค์โดยความสำนึกที่ไม่ปรากฏเป็นรูปร่าง หรือในทางความคิด. ความจริงภายในอันนี้มิได้เชื่อมโยงกับพื้นที่ภายนอก และดำรงอยู่นอกเหนือจากลำดับการของเวลา. เมื่อเราหวนรำลึกถึงวันเวลาครั้งหนึ่งที่ริมชายหาด เราได้ถักทอเอาส่วนประกอบต่างๆ ของวันนั้นเข้าด้วยกัน ซึ่งมิได้ดำรงอยู่ “อย่างแท้จริง” อีกแล้ว. เราสามารถที่จะวิ่งไปสู่เหตุการณ์ข้างหน้าและย้อนหลังได้โดยง่าย พร้อมกับแก้ไขปรับปรุงด้วยการสลับปรับเปลี่ยนความเป็นไปได้ต่างๆ ในสิ่งที่เราเชื่อว่ามันได้เกิดขึ้น. มันเป็นทั้งสิ่งที่ผิดพลาดและลดทอนการรับรู้ของปัจเจกชน ซึ่งความจริงทางด้าน “ภววิสัย” ถูกมองเห็นโดยผ่านแว่นกรองหรือฟิลเตอร์ของอารมณ์ความรู้สึกของแต่ละบุคคล

ในเรื่องเล่าคลาสสิคของชาวญี่ปุ่นที่ชื่อว่า Rashomon (ราโชมอน) แต่ละคนในเรื่องต่างๆ ก็เชื่อมั่นเกี่ยวกับความจริงในเรื่องเล่าของตนและความสำนึก, ถ้าไม่เป็นเนื้อหาที่คล้ายคลึงกัน ก็เป็นแถวยาวของขบวนมดที่กำลังทำงาน ซึ่งจักต้องเคลื่อนย้ายชิ้นส่วนของโลกภายนอกทีละชิ้นอย่างยากลำบาก โดยผ่านโพรงใต้ดินของความรู้สึกต่างๆ ถัดจากนั้นก็สร้างมันขึ้นมาในใหม่ในบ้าน ทัศนภาพที่คล้ายกับภูติพรายภายในอันนี้ ได้เพิ่มเติม “ความคิดเห็นทางจิต” (mental opinion) รวมกันเป็นหนึ่ง สู่การรับรู้ของปัจเจกแต่ละคนเกี่ยวกับว่า “โลกนี้มันทำงานกันอย่างไร?”

จาก ”ฉันทามติ” สู่ ”กระบวนทัศน์” (ความจริงที่เปลี่ยนไป)
เมื่อมวลหมู่ผู้คนที่มีลักษณะของการวิพากษ์วิจารณ์ยอมรับข้อคิดเห็นอันหนึ่งแล้ว เราเรียกข้อตกลงที่เห็นด้วยอันนั้นว่า “ความคิดเห็นส่วนใหญ่ที่สอดคล้องกัน” (consensus - ฉันทามติ) กลุ่มความคิดเห็นที่สอดคล้องกันในบริบทของสังคม ได้นำเราไปสู่การสร้างพรรคการเมืองต่างๆ ขึ้น หรือลัทธิความเชื่อทางศาสนา และระบบทางเศรษฐกิจต่างๆ หุ่นจำลองแต่ละอย่างได้รับการวางรากฐานลงบนระบบความเชื่อที่ยอมรับกัน เมื่ออารยธรรมหนึ่งได้เคลื่อนคล้อยมาถึงความคิดเห็นที่ร่วมกันเกี่ยวกับว่า “โลกของเรานี้ทำงานอย่างไร?”, ระบบความเชื่อก็จะได้รับการยกระดับขึ้นสู่สถานะอันสูงสุดให้เป็น “กระบวนทัศน์” (paradigm), หลักฐานหรือข้อสนับสนุนของพวกเขาจะปรากฏเป็นความแน่นอนที่ชัดเจนมาก ซึ่งจะไม่มีใครพิสูจน์มันอีกต่อไป ไม่มีการตั้งคำถามอีกอย่างเด็ดขาด, ข้อสมมุติต่างๆ เกี่ยวกับกระบวนทัศน์หรือ paradigm นั้นจะกลายเป็นหลักการพื้นฐานที่มาก่อน เช่น สองบวกสองมักจะเป็นสี่ และมุมฉากทุกมุมมักจะเท่ากันเสมอ สำหรับผู้ที่มีความเชื่อทั้งหลาย. สมมุติฐานอันนี้ได้สร้างฐานอันแน่นหนาหรือหมอนหินที่เกี่ยวข้อง “ความจริง” ขึ้น

“ความจริง” (truth) ได้รับการนิยามโดย Alfred North Whitehead (*) ว่า “คือความสอดคล้องของปรากฏการณ์กับความจริง” สิ่งที่ทำให้ฐานหินอันมั่นคงของความจริงต่างๆ ลื่นไถลก็คือทุกยุคทุกสมัย และทุกวัฒนธรรมได้นิยามความหมายข้อยืนยันอันนี้ในวิถีทางของมันเอง. เมื่อกาลเวลาเปลี่ยนแปลงไป กระบวนทัศน์ หรือ paradigm หนึ่ง - ก็ละทิ้งฐานหินอันมั่นคงของความจริง และก็รับเอาฐานหินอีกอันหนึ่งมาใช้ – “ศิลปิน”และ”นักฟิสิกส์”น่าจะเป็นบุคคลที่อยู่แถวหน้าสุดสำหรับกิจกรรมนี้

การประกบคู่ระหว่าง”ศิลป”กับ”ฟิสิกส์
คนบางคนอาจจะคัดค้านที่จะประกบคู่ระหว่าง”ศิลป”กับ”ฟิสิกส์”, นับแต่การที่ศิลปินนั้น ไม่เพียงที่จะเกี่ยวข้องกับความจริงภายนอกเท่านั้น แต่ยังเกี่ยวข้องกับอาณาจักรภายในของอารมณ์ความรู้สึก, ความฝัน, ปกรณัมโบราณ, มายาคติ, และเรื่องของจิตวิญญาณด้วย. ส่วนวิชาฟิสิกส์พยายามหลีกเลี่ยงอย่างระมัดระวังคำพูดใดๆ ที่เกี่ยวกับความคิดภายในซึ่งสัมพันธ์เชื่อมต่อกับโลกภายนอก วิชาฟิสิกส์ผูกพันตัวของมันเองกับสังเวียนที่เป็นภววิสัยของความเคลื่อนไหว, สิ่งต่างๆ (วัตถุ), และพลังงาน ความแตกต่างที่ดูตรงข้ามกันนี้ระหว่าง”ศิลป”กับ”ฟิสิกส์” มันพร่ามัวในแสงสว่างของการเผยตัว ซึ่งถูกนำเสนอโดยนักควอนตัมฟิสิกส์ที่ปรากฏขึ้นมาจากการละลายของรูปการต่างๆ ของแสงที่ขัดแย้งหรือตรงกันข้ามกัน

ในปี ค.ศ. 1905 Albert Einstein เสนอว่า แสงสามารถดำรงอยู่ได้ในรูปทรงของอนุภาคอันหนึ่ง, นั่นคือ, เป็นชิ้นส่วนเล็กๆ ของบางสิ่งที่เรียกว่าโปรตอน, สำหรับตลอดระยะเวลาสองร้อยปี แสงได้รับการพิสูจน์โดยการทดลองว่าเป็นคลื่น, ข้อเสนอของ Einstein มีนัยยะว่าแสงมีธรรมชาติภายนอกที่ดูจะแตกต่างกันสองอย่าง กล่าวคือ มีแง่มุมที่ดูเหมือนกับคลื่น (wavelike) และอีกแง่มุมหนึ่งเหมือนกับอนุภาค (particlelike). เมื่อเวลาหมุนเวียนเปลี่ยนไปเป็นศตวรรษ, สิ่งที่เป็นรูปลักษณ์ซึ่งน่าประหลาดใจของความจริงเกี่ยวกับควอนตัมก็ได้เพิ่มพูนไปสู่บทกวีโกอานของเซน (Zenkoan) เงื่อนปมของจิตใจ (mind-knot) อันนี้ดูเหมือนว่าไม่อาจที่จะแก้ไขได้ ทั้งนี้เพราะกฎเกณฑ์ต่างๆ ของตรรกวิทยาแบบประเพณีไม่สามารถนำมาประยุกต์ใช้กับมันได้นั่นเอง

Theory of Complementarity
ในความเคลื่อนไหวอย่างกล้าหาญก้าวหนึ่ง Niels Bohr ได้สังเคราะห์แง่มุมต่างๆ ที่กลับค่าหรือตรงข้ามกันเหล่านี้ของแสง ในงานที่ว่าด้วยทฤษฎีเกี่ยวกับการเติมเต็มคู่ตรงข้ามให้สมบูรณ์ (theory of complementarity) ปี 1926 เริ่มต้นขึ้นด้วยคำพูดง่ายๆ ธรรมดา. Bohr กล่าวว่า แสงนั้นไม่ใช่เป็นคลื่นหรืออนุภาคอย่างใดอย่างหนึ่ง แต่มันเป็นทั้งคลื่นและอนุภาคในเวลาเดียวกัน ความรู้เกี่ยวกับแง่มุมทั้งคู่ที่แตกต่างกันอย่างแท้จริงเหล่านี้ คือสิ่งจำเป็นสำหรับการอธิบายที่สมบูรณ์เกี่ยวกับแสง หากปราศจากสิ่งหนึ่งสิ่งใด อีกสิ่งก็จะไม่สมบูรณ์

ดั่งที่ปรากฏ แสงจะเผยให้เห็นธรรมชาติของมันเพียงด้านหนึ่งเท่านั้นในครั้งหนึ่งๆ เมื่อไรก็ตามที่นักวิทยาศาสตร์ได้เตรียมการทดลองเพื่อที่จะวัดคลื่นแสง การกระทำที่เป็นอัตวิสัยในการตัดสินใจเลือกเกี่ยวกับแผนการที่จะทำการวัด โดยการใช้วิธีการบางอย่าง จะมีผลกระทบต่อผลลัพธ์ที่ตามมา และแสงก็จะตอบสนองโดยแสดงออกมาในรูปแบบของคลื่น, ปรากฏการณ์อย่างเดียวกันจะเกิดขึ้นกับ เมื่อไรก็ตามที่นักวิทยาศาสตร์ได้เตรียมการที่จะวัดแสงออกมาในรูปของอนุภาคด้วยเช่นกัน, ดังนั้น “อัตวิสัย” (subjective) ซึ่งได้ถูกประณามจากวิทยาศาสตร์ทั้งปวง (แต่มันเป็นบ่อน้ำพุอันอุดมสมบูรณ์ของการสร้างสรรค์งานศิลปะ) จึงได้ถูกยอมรับเข้าไปสู่ป้อมปราการที่คอยพิทักษ์อย่างระมัดระวังของวิชาฟิสิกส์แบบคลาสสิค

โลกแบบทวินิยมไม่เหมาะสมอีกต่อไปแล้ว Werner Heisenberg (*) ซึ่งเป็นเพื่อนร่วมงานที่ใกล้ชิดของ Bohr กล่าวสนับสนุนเกี่ยวกับความคิดเห็นที่แปลกประหลาดอันนี้ว่า การแบ่งแยกโลกออกเป็นทวิลักษณ์ อัตวิสัยและภววิสัย (subject and object) โลกภายในและโลกภายนอก (Inner world and outer world) ร่างกายและวิญญาณ (body and soul) ไม่อาจที่จะเหมาะสมหรือทำได้อีกต่อไปแล้ว... วิทยาศาสตร์ธรรมชาติไม่อาจที่จะพูดถึงหรืออธิบายธรรมชาติกันอย่างง่ายๆ ได้ มันเป็นเรื่องของการมีบทบาทร่วมกันระหว่าง”ธรรมชาติ”และ”ตัวของเราเอง” ตามที่ฟิสิกส์สมัยใหม่ ที่ทำการสังเกตและตรวจสอบอย่างใดอย่างหนึ่งได้ถูกทำให้เชื่อมโยงกัน. อาณาเขตภายในของความคิดในเชิงอัตวิสัย (subjective thought) ปรากฏออกมาเป็นการเชื่อมต่อกันอย่างใกล้ชิดกับขอบเขตของโลกภายนอกของความเป็นจริงต่างๆ ทางภววิสัย (objective facts)

John Wheeler (*) หนึ่งในนักศึกษาของ Bohr ภายหลังต่อมาได้อธิบายความเป็นทวินิยม (duality) ของ Bohr และเสนอเรื่อง “จิตใจ”และ”จักรวาล” (Mind and Universe) เหมือนกับ”คลื่น”และ”อนุภาค”, ได้สร้างคู่ประกอบที่เสริมกันให้สมบูรณ์ขึ้นมาอีกคู่หนึ่ง ทฤษฎีของ Wheeler เสนอถึงความเชื่อมโยงกันระหว่าง”อาณาเขตภายในของความสำนึก (Mind)” และ “ความสัมพันธ์กันของมันกับโลกภายนอกของผัสสะ (Universe) ตามทฤษฎีของ Wheeler “จิตใจ”และ”จักรวาล” (Mind and Universe) ได้ถูกหลอมรวมเป็นก้อนเดียวกันอย่างแยกไม่ออก

จิตใจและจักรวาล : ศิลปะและฟิสิกส์
ในคัมภีร์ Talmud (ธรรมนูญศาสนาโบราณของชาวยิว) ได้แสดงถึงความสัมพันธ์ที่ละเอียดอ่อนอันนี้ในพระคัมภีร์เก่าทางศาสนาเรื่องหนึ่ง เกี่ยวกับการสนทนากันระหว่างพระผู้เป็นเจ้ากับอับราฮัม. พระผู้เป็นเจ้าทรงเริ่มต้นขึ้นด้วยการตรัสตำหนิอับราฮัมว่า “ถ้ามันไม่ใช่สำหรับฉันแล้วล่ะก็, เจ้าก็จะไม่มีอยู่” หลังจากชั่วขณะของการสะท้อนออกทางความคิด. อับราฮัมได้ตอบออกมาอย่างสุภาพอ่อนโยนว่า “ใช่ขอรับ, องค์พระผู้ประเสริฐ, และสำหรับอันนั้น ข้าพระองค์จึงรู้สึกซาบซึ้งเป็นยิ่งนัก และรู้สึกขอบพระคุณเหนือเกล้า แต่อย่างไรก็ตาม ถ้ามันไม่ใช่เพราะตัวข้าพระองค์แล้วล่ะก็ พระองค์ผู้สูงสุดก็จะไม่เป็นที่รู้จัก”

ด้วยเหตุใดเหตุหนึ่ง ในความลึกลับที่ยิ่งใหญ่ของจักรวาล ความสำนึกของมนุษย์สามารถที่จะตั้งคำถามต่อธรรมชาติ และคำตอบนั้นจะย้อนกลับมาเป็นสิ่งที่สามารถเข้าใจได้จริงๆ บางที ดั่งที่ Wheeler เสนอแนะ ทั้งสองคือ”จิตใจ”และ”จักรวาล” (Mind and Universe) เป็นแง่มุมธรรมดาง่ายๆ ของระบบที่เป็นคู่ (binary system). “ศิลป”และ”ฟิสิกส์” อาจถูกมองว่าเป็นก้ามปูคู่หนึ่ง “จิตใจ” (the Mind) สามารถนำมาใช้ยึดฉวยธรรมชาติเกี่ยวกับภาพลักษณ์ที่เสริมกันให้สมบูรณ์ของ Wheeler ได้, นั่นคือ “จักรวาล” (Universe)

Principle of Synchronicity
ในเวลาเดียวกัน นักฟิสิกส์ควอนตัมก็เริ่มที่จะดิ้นรนปลุกปล้ำกับทฤษฎีเกี่ยวกับการเสริมเติมเต็มให้สมบูรณ์ (theory of complementarily) ของ Bohr ซึ่งไม่ได้เป็นไปในลักษณะของวิทยาศาสตร์แบบคลาสสิค และดูเหมือนว่าจะมีพรมแดนที่ติดต่อกับเรื่องของจิตวิญญาณ. นักจิตวิทยาชาวสวิสส์ Carl Jung ได้ประกาศและทำการเผยแพร่ทฤษฎีของเขาเกี่ยวกับความสอดคล้องที่เป็นจังหวะเดียวกัน (theory of synchronicity) ซึ่งเป็นผลที่ตามมาภายในประสบการณ์ของมนุษย์ ที่คล้ายคลึงกับความคิดเรื่องควอนตัมของ Bohr, Jung ไม่ยอมรับคำสอนแบบจารีตเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของเหตุและผล

เขาได้เสนอว่า เหตุการณ์ของมนุษย์ทั้งหมดมันผสมผสานกันบนผืนระนาบเดียวกัน ซึ่งพวกเรามิได้มีความเป็นส่วนตัวอย่างแจ่มชัด ดังนั้น นอกเหนือจากเหตุและผล (cause and effect) ที่ธรรมดาน่าเบื่อนี้แล้ว เหตุการณ์ของมนุษย์ได้ถูกนำไปร่วมกับมิติหนึ่งที่สูงขึ้นไป. หลักการเกี่ยวกับความสอดคล้องที่เป็นจังหวะเดียวกัน (principle of synchronicity) และการเสริมเติมเต็มให้สมบูรณ์ (complementarity) เป็นการเชื่อมต่อกันระหว่างดินแดนต่างๆ ที่แยกออกจากกันอย่างแท้จริงของ”โลกทางจิต”กับ”โลกทางกายภาพ” (psyche and physical world) ซึ่งได้นำมาใช้กับการเชื่อมโยงกันระหว่าง”ศิลป”กับ”ฟิสิกส์”ด้วย

Zeitgeist - the spirit of the timeในภาษาเยอรมันได้หุ้มห่อไอเดียหรือความคิดนี้เข้าไว้ในคำว่า Zeitgeist (*) ซึ่งโชคไม่ดีที่ไม่มีคำในภาษาอังกฤษโดดๆ ที่มีความหมายเท่ากัน แต่ความหมายของมันก็คือ “จิตวิญญาณของห้วงเวลานั้น” (the spirit of the time) (the mind of the time) เมื่อการค้นพบต่างๆ ในขอบเขตที่ไม่สัมพันธ์กันเริ่มต้นปรากฏขึ้นในเวลาเดียวกันนั้น ราวกับว่ามันได้ถูกทำให้เชื่อมโยงกัน, แต่สายใยที่ผูกโยงมันต่างๆ มิได้เป็นไปตามเหตุปัจจัยอย่างชัดเจน, ถัดจากนั้น ผู้แสดงความคิดเห็นต่างๆ ได้อาศัยคำประกาศเกี่ยวกับการมีอยู่ของ a zeitgeist (the spirit of the time - จิตวิญญาณของห้วงเวลานั้น)

เดิมที ได้มีการใช้ทฤษฎีเกี่ยวกับการเสริมเติมเต็มกันให้สมบูรณ์ (theory of complementarily) เพื่อรวมเอาแง่มุมที่ตรงข้ามและข้อสรุปที่ดูเหมือนจะขัดแย้งของแสงเข้าไว้ด้วยกัน. Bohr ได้ดำเนินการสู่หลักการในทางปรัชญาของเขาให้กว้างขวางออกไป เพื่อรวมคู่ตรงข้ามอื่นๆ ด้วย. บทความชิ้นนี้เป็นเรื่องที่เกี่ยวกับการเสริมเติมเต็มกันให้สมบูรณ์ของ”ศิลป”กับ”ฟิสิกส์” (the complementarity of art and physics) และหนทางที่ขอบเขตของความรู้ทั้งสองนี้เกี่ยวพันกันอย่างแนบชิด เพื่อก่อรูปโครงร่างตาข่ายบนสิ่งซึ่งพวกเราทั้งหมดสามารถที่จะปีนให้สูงขึ้นไปอีกนิด เพื่อที่จะสร้างภาพหรือทรรศนะของเราเกี่ยวกับความจริงเพิ่มมากขึ้น. การทำความเข้าใจการเชื่อมโยงกันอันนี้ จะยกระดับความซาบซึ้งของเราในเรื่องที่เกี่ยวกับความสำคัญมากๆ ของศิลปะ และลึกลงไปในความรู้สึกของเราเกี่ยวกับความประหวั่นพรั่นพรึง ต่อหน้าความคิดต่างๆ ของฟิสิกส์สมัยใหม่

“ศิลป”และ”ฟิสิกส์”, คล้ายกับ”คลื่น”และ”อนุภาค” ต่างก็คือทวินิยมที่หลอมรวมกันเป็นก้อนๆ หนึ่ง มันเป็นความแตกต่างกันธรรมดาสองอย่าง แต่ก็เป็นด้านที่เสริมเติมเต็มให้กันอย่างสมบูรณ์ในคำอธิบายเกี่ยวกับโลก การหลอมรวมกันเป็นหนึ่งของศิลปะและฟิสิกส์จะให้กำเนิดหรือคลอดความรู้สึกรู้ทราบมากขึ้นในเชิงสังเคราะห์ ซึ่งเริ่มต้นด้วยความสงสัย แต่จบลงด้วยความมีสติปัญญา

ศิลปะนำหน้ามาก่อนการค้นพบทางด้านฟิสิกส์
ความสัมพันธ์กันระหว่างศิลปะของยุคสมัยหนึ่ง และวิชาฟิสิกส์ที่มาทีหลัง กลายเป็นสิ่งที่ชัดเจนมากขึ้น เมื่อเราตรวจสอบย้อนหลัง ขอให้เราลองหวนมองกลับไปยังสมัยคลาสิคกรีกทั้งหมด บางครั้ง ยุคสมัยอันเชื่องช้าดำรงอยู่หลายร้อยปี ส่วนยุคอื่นๆ อาจดำรงอยู่เพียงแค่ไม่กี่ทศวรรษเท่านั้น. ในศตวรรษนี้ เหตุการณ์ทั้งหลายบังเกิดขึ้นพร้อมๆ กันระหว่างศิลปะและฟิสิกส์ ซึ่งอันนี้มันเกิดขึ้นมาตั้งแต่เริ่มต้นทศวรรษแรกเลยทีเดียว ขอบเขตของความรู้ทั้งสองได้ระเบิดออกและแพร่กระจายเข้าไปสู่ทิศทางใหม่ๆ อย่างมากมาย

โดยทั่วไปแล้ว ศิลปะนั้นจะล่วงหน้ามาก่อนการปรับปรุงแก้ไขต่างๆ ทางด้านวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับเรื่องราวของความจริง. โดยปกติ ภายหลังจากการพัฒนาปรับปรุงเหล่านี้แล้ว มันจะถูกนำเสนอในนิตยสารต่างๆ ทางวิชาการเกี่ยวกับฟิสิกส์ ศิลปินจะสร้างสรรค์จินตภาพต่างๆ ต่อไปซึ่งจะสอดคล้องกับความเข้าใจอย่างถ่องแท้เหล่านี้ แต่อย่างไรก็ตาม จากการสืบค้นชีวประวัติบุคคลจากจดหมายหลายฉบับของศิลปิน คำวิจารณ์และข้อคิดเห็น, การสนทนา, ได้เผยให้เห็นว่าบรรดาศิลปินทั้งหมดไม่เคยรับรู้เกี่ยวกับผลงานของพวกเขาเลยว่า สามารถจะได้รับการนำไปตีความและให้ความสว่างแก่ความเข้าใจอันลึกซึ้งของวิทยาศาสตร์ใหม่ๆ ได้ ในเรื่องธรรมชาติของความจริง. บรรดาศิลปินยังคงสร้างงานกันต่อไปอย่างต่อเนื่องโดยลำพังด้วยอัจฉริยภาพของพวกเขา และได้คลอดเอาสัญลักษณ์ต่างๆ ออกมา ซึ่งได้ช่วยพวกที่เหลืออย่างพวกเรา(คือบรรดานักวิทยาศาสตร์ทั้งหลาย) ได้ยึดจับความหมายเกี่ยวกับแนวความคิดใหม่ๆ พวกนั้น แม้ศิลปิน อาจไม่ได้บัญญัติสูตร หรือกำหนดอะไรขึ้นมาเป็นระบบในเชิงสติปัญญาเลยก็ตาม

หลักการเดียวกันนี้ถือว่าเป็นจริงด้วยในทางกลับกัน ในการค้นพบของนักฟิสิกส์ โดยปกติแล้วพวกเขาไม่ใคร่รู้อะไรเกี่ยวกับภาพเขียนต่างๆ ที่ทำมาก่อนล่วงหน้าโดยศิลปินทั้งหลาย แทบจะไม่เคยมีนักฟิสิกส์คนใด สนทนาถึงการก้าวหน้าอย่างสำคัญยิ่งในวิทยาศาสตร์ของพวกเขา โดยยอมรับศิลปินคนหนึ่งคนใดว่ามีอิทธิพล ซึ่งล่วงหน้ามาก่อนพวกเขา. ถึงอย่างไรก็ตาม มิตรภาพต่างๆ อย่างลึกซึ้งเป็นจำนวนมากตลอดมาในช่วงเวลาประวัติศาสตร์ระหว่าง ”ศิลปิน” และ “นักวิทยาศาสตร์”, ลักษณะของการปฏิวัติในศิลปะ และผลงานในวิชาฟิสิกส์ จะดูเหมือนแยกออกจากกันโดยเฉพาะ Picasso และ Einstein ผู้ซึ่งข้าพเจ้าจะแสดงให้เห็นถึงการมีส่วนในทัศนภาพร่วมกัน(ในบทความชิ้นต่อไป) ทั้งคู่ไม่เคยพบปะกันเลยหรือ แม้แต่จะแสดงให้เห็นว่าสนใจในงานของกันและกันแต่ประการใด

งานศิลปะของอารยธรรมตะวันตก
ผลงานทางด้านทัศนศิลป์นั้น ไม่ได้ดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระจากดนตรี, การละคร, กวีนิพนธ์, วรรณคดี, ปรัชญา, และสถาปัตยกรรม, ข้าพเจ้าจะถักทอเส้นใยเหล่านี้เข้าไปในสิ่งทอหรือโครงสร้างของ thesis (ข้อสรุป) นี้อย่างเหมาะสม แต่อย่างไรก็ตาม สายใยทางความคิดที่เป็นแกนกลางในที่นี้คือ งานทางด้านทัศนศิลป์ของอารยธรรมตะวันตกถือเป็นฉากหลังของวิชาฟิสิกส์. กลุ่มด้ายที่พันกันอันนี้สามารถได้รับการคลี่คลายออกมา เพื่อตามแกะรอยย้อนกลับไปได้ โดยผ่านยุคสมัยยุคเมโสโปเตเมียโบราณ, อียิปต์, กรีก, และถัดจากนั้นคือโรม ตามลำดับ

สายใยทางความคิดนี้ ดูเหมือนจะถูกทำให้แตกออกในช่วงระหว่างภาวะการแตกตัวของยุคมืด (Dark Ages) แต่ในยุคแห่งค่ำคืนนั้น มันยังคงมีการปั่นด้ายหรือเส้นใยเหล่านี้ต่อมา ซึ่งเราไม่ได้สังเกตเห็นส่วนใหญ่ในยุโรป และได้ปรากฏตัวออกมาอีกครั้งในยุคกลาง (Middle Ages) จนกระทั่ง, คล้ายกับการเกิดขึ้นของนกฟินิคซ์ (phoenix คือ นกขนาดใหญ่ที่สวยงามในตำนาน มีอายุ 500-600 ปี มันเผาตัวเองให้ตาย และจากเถ้าถ่านนั้นมันจะกลับฟื้นคืนชีวิตได้อีก), มันได้ปรากฏขึ้นมาใหม่อีกครั้งด้วยความรุ่งโรจน์ในสมัยเรอเนสซองค์ วัฒนธรรมที่พวกเราเรียกว่าประเพณีแบบตะวันตก ต่อจากนั้น ได้แพร่กระจายคล้ายตาข่ายออกไปครอบคลุมพื้นที่ต่างๆ อย่างกว้างขวาง จนกระทั่งโอบล้อมทั่วทั้งหมดของทวีปยุโรปและอเมริกา

ธาตุแท้ของสรรพสิ่งในจักรวาล
เพื่อที่จะสร้างสรรค์บริบทหนึ่งอันจะนำมาซึ่งการสนทนากันถึงผลงานส่วนตัวของศิลปินและสืบค้นดูว่าผลงานเหล่านี้ มันสัมพันธ์กันอย่างไรกับทฤษฎีต่างๆ ทางด้านฟิสิกส์ เราจะต้องเริ่มต้นขึ้นโดยย้อนกลับไปยังยุคกรีกโบราณ, ณ ที่แห่งนี้ ข้อสนับสนุนต่างๆ เป็นจำนวนมากเกี่ยวกับคุณค่าของเราในปัจจุบันและระบบความคิดได้ก่อกำเนิดขึ้น อันนี้ไม่เหมือนกับผู้ก่อตั้งที่ยิ่งใหญ่ทางด้านศาสนาสำคัญๆ ของโลก, บรรดานักคิดชาวกรีกในยุคแรกๆ นั้น เริ่มต้นการสืบสวนของพวกเขาโดยตั้งสมมุติฐานว่า “สิ่งทั้งมวล”(universe) อันประจักษ์แจ้งและหลากหลายนั้น เกิดขึ้นมาจากหลักการเดียวของจักรวาล (cosmic) ที่ไม่อาจแบ่งแยกได้. แต่ละส่วน, (หน่วย), พยายามที่จะสืบเสาะร่องรอยย้อนประสบการณ์ทั้งหมดกลับไปยังธาตุแท้ดั้งเดิมอันหนึ่ง, ในช่วงราวๆ 580 ปีก่อนคริสตศักราช, Thales แห่ง Miletus (624 BC–ca. 546 BC) นักปรัชญาคนแรก, ประกาศว่าธาตุแท้ขั้นปฐมของสรรพสิ่งทั้งหมดก็คือ “น้ำ”. ส่วน Heraclitus เกือบจะโดยทันทีที่แสดงความไม่เห็นด้วย, เขาประกาศว่าธาตุแท้ดั่งเดิมที่สุดนั้นคือ “ไฟ”. และต่อมาไม่นาน เสียงของนักปราชญ์คนอื่นๆ ได้แสดงความเห็นของตนว่าคือ “อากาศ” และ”ดิน” ตามลำดับ

Empedocles (*) หนึ่งในผู้ทำการสังเคราะห์คนแรกเกี่ยวกับวิทยาศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ (ซึ่งอันนี้ ข้าพเจ้าใคร่จะเพิ่มเติมว่า เป็นคนแรกที่รู้จักการประนีประนอมด้วย) ได้เสนอว่า บางทีมันอาจจะไม่มีธาตุแท้อย่างหนึ่งอย่างใดโดดๆ ที่เป็นต้นกำเนิดของสรรพสิ่งหรือจักรวาล แต่ธาตุแท้ทั้งสี่อย่างนั่นแหละคือธาตุแท้ของสรรพสิ่ง (ดิน น้ำ ลม ไฟ) ถ้าหากว่ารากเหง้าของความจริงคือเนื้อแท้ที่แตกต่างกันทั้งสี่ ดังนั้นสิ่งที่ดำรงอยู่ทั้งหมดก็สามารถที่จะได้รับการอธิบายในฐานะที่เป็นการรวมกันบางอย่างของแบบหรือบล็อกของสิ่งสร้างพื้นฐาน (basic building blocks) อันได้แก่ ดิน, น้ำ, ลม, ไฟ.

ความคิดนี้ดูเหมือนว่าจะสอดคล้องต้องตรงกับกลุ่มของนักปรัชญาทั้งหลายในยุคต้นๆ บางทีอาจเป็นเพราะว่าหมายเลข 4 มันปลุกเร้าความรู้สึกอันหนึ่งเกี่ยวกับการสร้างรากฐาน. ไม่ก็เป็นเพราะว่าเลข 4 มันเป็นจุดบนเส้นรอบวง, 4 มุมของพื้นที่สี่เหลี่ยม, หรือ 4 ขาของโต๊ะ, ซึ่งถือเป็นจำนวนตัวเลขพื้นฐานสำคัญ ที่เป็นความคาดหวังเกี่ยวกับความสมบูรณ์เบื้องต้นนั่นเอง

หนึ่งร้อยปีต่อมาหลังจาก Empedocles, อย่างไรก็ตาม Aristotle มิได้พึงพอใจทีเดียวนักกับโครงสร้างหรือแบบแผนอันนี้ เขาสังเกตเห็นว่า สรรพสิ่งที่อยู่บนโลกดำรงอยู่ในภาวะต่างๆ ที่แปรผันของความเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอ และถกเถียงว่าบางสิ่งบางอย่างมันได้สูญสลายหายไป โดยอิทธิพลของแนวคิด Plato เกี่ยวกับอุดมคติอันหนึ่งที่เป็นนิรันดร์. Aristotle ได้ตั้งสมมุติฐานว่า นอกจากธาตุแท้ทั้ง 4 ที่นำเสนอโดย Empedocles มันจักต้องมีเนื้อแท้ที่ 5 หรือ quintessence นั่นคือธาตุที่คงที่และไม่มีการเปลี่ยนแปลง และด้วยเหตุใดเหตุหนึ่งมันเกี่ยวโยงกับธาตุอื่นๆ ทั้ง 4 นับตั้งแต่ตำแหน่งของกลุ่มดาวบนฟากฟ้า ดูเหมือนว่ามันไม่เคยเปลี่ยนแปลงไปเลยในเส้นทางอันผันแปรของดวงดาวที่เดินทางข้ามขอบฟ้า, เขาเสนอว่าธาตุ quintessence (ธาตุที่ 5) ได้รับการก่อตัวเป็นปัจจัยหรือเนื้อแท้ของดวงดาราต่างๆ

กาล อวกาศ พลังงาน และสสาร + แสง
ถึงแม้ว่าพวกเราจะทอดทิ้งความคิดเห็นที่ประหลาดต่างๆ ของกรีกในยุคต้นนี้ไปแล้วก็ตาม แต่ในช่วงครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษที่ 20 แบบแผนของโบราณอันนี้ยังคงถูกเก็บรักษาเอาไว้เป็นความคุ้นเคยที่ลึกลับอันหนึ่ง ในกระบวนทัศน์ปัจจุบันของเรา พวกเรายังคงยอมรับโครงสร้างพื้นฐานทั้งสี่ของความจริงกันอยู่: นั่นคือ อวกาศ (space พื้นที่, ที่ว่าง), กาล(เวลา) (time), พลังงาน (energy), และวัตถุสสาร (matter)

ในการเฝ้าดูแสงสว่างจากดวงดาวทั้งหลาย, การคาดการณ์ของ Aristotle นั้นใกล้เคียงกับความจริงของวิชาฟิสิกส์ในคริสตวรรษที่ 20, ธาตุที่ 5 (quintessence) ที่เราได้เรียนรู้ มิใช่ดวงดาวต่างๆ แต่ค่อนข้างที่จะเป็น”แสง” อันนี้ดูเหมาะสมเหลือเกิน มันยากที่จะอธิบายและเป็นปริศนาอันลึกลับ. ธาตุที่ 5 นี้ทำให้เกิดความมหัศจรรย์และยำเกรงกันมาตลอดประวัติศาสตร์, ไม่ก็มันเป็นความน่าอัศจรรย์ของไฟ หรือเป็นรังสีที่ได้รับการบำรุงหล่อเลี้ยงมาจากดวงอาทิตย์ แสงสว่างในตัวของมันเอง และเกี่ยวกับตัวมันมักจะเป็นธาตุแท้ที่ดูลึกลับมากที่สุด
มันได้ถูกทำให้สอดคล้องและประสานกันไปกับตำแหน่งอันสำคัญในทุกๆ ศาสนาของโลก และการค้นพบต่างๆ ในวิชาฟิสิกส์สมัยใหม่ได้เผยให้เห็นว่า มันเป็นธรรมชาติที่เฉพาะพิเศษของ”แสง” ที่ถือกุญแจเพื่อไขปริศนาอันลึกลับเกี่ยวกับธาตุอื่นๆ อีก 4 อย่าง, ขอบเขตความรู้เกี่ยวกับกลศาสตร์ควอนตัมและทฤษฎีสัมพันธภาพ ทั้งคู่เกิดขึ้นมาจากคำถามที่ไม่มีข้อยุติเกี่ยวกับธรรมชาติของแสง. ยิ่งไปกว่านั้น Einstein ยังได้ค้นพบว่าความเร็วของแสงนั้นมีค่าตัวเลขที่คงที่และไม่เปลี่ยนแปลง. ในหนทางที่น่าประหลาดบางอย่าง แสงคือสิ่งที่เชื่อมโยงเกี่ยวข้องกับอวกาศ (space), กาล (time), พลังงาน (energy), และวัตถุ (matter), สัญลักษณ์สำหรับความเร็วของแสงในวิชาฟิสิกส์คือ, c, ซึ่งได้แสดงบทบาทที่สำคัญอันหนึ่งในการเป็นกุญแจสมการที่เกี่ยวข้องกับธาตุอื่นๆ ทั้ง 4

รศ. สมเกียรติ ตั้งนโม (โครงการจัดตั้ง ACT: Art Criticism & Theory)
คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

สุนทรียศาสตร์อินเดีย (Indian aesthetics)
ศิลปกรรมของอินเดียวิวัฒน์ขึ้นมาจากฐานทางด้านปรัชญาและจิตวิญญาน โดยเฉพาะของบรรดาผู้เสพ ศิลปะอินเดียได้รับการสรรค์สร้างขึ้นมาในเชิงสัญลักษณ์. ตามทัศน์ของ Kapila Vatsyayan กล่าวว่า,

"สถาปัตยกรรมอินเดียคลาสสิก, ประติมากรรม, จิตรกรรม, วรรณกรรม, นาฏยศิลป์(การร่ายรำ) และดุริยางคศิลป์ ล้วนพัฒนากฎเกณฑ์ของตัวเองขึ้นมาภายใต้เงื่อนไขการเป็นสื่อกลางหรือตัวแทนโดยเฉพาะของพวกมัน อย่างไรก็ตาม ศิลปกรรมเหล่านี้ได้มีส่วนร่วมในกันและกัน มิใช่เพียงความเชื่อทางจิตวิญญานที่อยู่ข้างใต้ปรัชญาศาสนาอินเดียเท่านั้น (the Indian religio-philosophic mind) แต่ยังกระทำขึ้นในลักษณะที่สัมพันธ์กับสัญลักษณ์และภาวะทางจิตวิญญาน ซึ่งต่างปรากฏออกมาในรายละเอียด”

ระสะ (rasa - รส): รสชาติทางอารมณ์ความรู้สึกที่ฝังอยู่ในผลงานศิลปะ
หากให้ความเอาใจใส่ไปที่เรื่องของ”การละคร”และ”วรรณคดี” โดยเฉพาะ ศัพท์คำว่า”รส”(rasa) เป็นการอ้างโดยทั่วไปถึงเรื่องเกี่ยวกับ”รสชาติทางอารมณ์ความรู้สึกที่ฝังอยู่ในผลงานศิลปะ”เหล่านี้ของผู้ประพันธ์ และความรู้สึกเพลิดเพลินโดยผู้ดูที่มีอารมณ์เข้าถึง

บรรดานักกวี อย่าง Kalidasa (กาลิทาส) ล้วนระมัดระวังและให้ความสนใจในเรื่อง”รส” ซึ่งเบ่งบานอยู่ในระบบสุนทรียศาสตร์ของอินเดียที่มีการพัฒนาอย่างเต็มที่ กระทั่งในศิลปกรรมอินเดียร่วมสมัย ศัพท์คำว่า”รส” มีความหมายตรงตัวว่า”รสชาติ” ได้ถูกนำมาใช้อย่างไม่เป็นทางการ เพื่ออรรถาธิบายถึงประสบการณ์ทางสุนทรีย์ในภาพยนตร์ต่างๆ; "masala mix" (การผสมปรุงรส) เป็นการอธิบายถึงภาพยนตร์ฮินดีอันเป็นที่ชื่นชอบ ซึ่งได้รับการเสริฟด้วยอาหารทางอารมณ์อย่างลงตัว(ดุลยภาพ) ถูกปรุงแต่งด้วย”รส”โดยบรรดาผู้ดูทั้งหลาย

นาฎยศาสตร์: คัมภีร์พระเวทอันดับห้า (ยุคเสื่อม)
ทฤษฎี”รส” เริ่มต้นเบ่งบานในคัมภีร์สันสกฤต “นาฎยศาสตร์ (Natyashastra: natya – นาฎยา หมายถึง “การละคร” (drama) ส่วน shastra – ศาสตรา หมายถึง “ศาสตร์เกี่ยวกับ” (science of) ถือเป็นผลงานชิ้นหนึ่งของภารตะมุนี Bharata Muni ซึ่ง (*): พระผู้เป็นเจ้าทั้งหลายประกาศว่า “การละคร” คือคัมภีร์พระเวทอันดับห้า( the 'Fifth Veda') เพราะเป็นสิ่งที่เหมาะสมสำหรับยุคเสื่อม ในฐานะที่เป็นรูปแบบที่ดีสุดของการสั่งสอนทางด้านศาสนา (**) ขณะที่ช่วงวันเวลาแห่งการประพันธ์ดูเหมือนจะแปรปรวนอย่างกว้างขวางท่ามกลางผู้คงแก่เรียนทั้งหลาย เรียงลำดับจากยุคของเพลโตและอริสโตเติลจนถึงคริสตศตวรรษที่เจ็ด

(**) คัมภีร์พระเวท โดยทั่วไปถือว่าเป็นคัมภีร์ในศาสนาพราหมณ์ฮินดู กล่าวเฉพาะลงไป หมายถึง บทสวดต่างๆ ที่เกี่ยวกับความเชื่อของชาวอินโดอารยัน โดยมีการรวบรวมเป็นหมวดหมู่ในชั้นหลัง. คำว่า “เวท” นั้น หมายถึง ความรู้ มาจากธาตุ “วิทฺ” (กริยา รู้)

คัมภีร์พระเวท ประกอบด้วยคัมภีร์ 4 เล่ม ได้แก่
- ฤคเวท ใช้สวดสรรเสริญเทพเจ้า
- สามเวท ใช้สำหรับสวดในพิธีกรรมถวายน้ำโสมแก่พระอินทร์และขับกล่อมเทพเจ้า
- ยชุรเวท ว่าด้วยระเบียบวิธีในการประกอบพิธีบูชายันและบวงสรวงต่างๆ และ
- อาถรรพเวท ใช้เป็นที่รวบรวมคาถาอาคมหรือเวทมนตร์

นักประวัติศาสตร์จำนวนมาก ถือว่า”พระเวท” เป็นส่วนที่เก่าที่สุดที่เหลืออยู่ สำหรับส่วนที่ใหม่สุดของพระเวท น่าจะมีอายุราวพุทธกาล และส่วนที่เก่าสุด ราว 1,000 ปีก่อนพุทธกาล แต่นักภารตวิทยาเชื่อว่า เนื้อหาของคัมภีร์เหล่านี้น่าจะได้มีการท่องจำมาก่อนการบันทึกเป็นเวลานานมาก ซึ่งมีหลักฐานจากลักษณะทางภาษา และบริบททางสังคมต่างๆ

คัมภีร์นาฎยศาสตร์ได้นำเสนอแนวคิดเชิงสุนทรีย์เกี่ยวกับ”รส”ต่างๆ และความเชื่อมโยงของสิ่งเหล่านี้กับ”ภาวะ” (bhavas) ในบทที่หกและเจ็ดตามลำดับ ซึ่งปรากฏขึ้นมาเป็นอิสระจากผลงานโดยภาพรวม. “รส”ทั้งแปด(Eight rasas) (*) และความเชื่อมโยงกับ”ภาวะ”ได้รับการกล่าวถึง และความเพลิดเพลินเหล่านี้ถูกนำไปสัมพันธ์กับรสชาติของอาหาร(savoring a meal): “รส”เป็นความเพลิดเพลินเกี่ยวกับ”รสชาติ”ที่เกิดขึ้นมาจากการตระเตรียมอย่างเหมาะสมของส่วนผสม และคุณภาพของส่วนประกอบต่างๆ

อันที่จริง ”รส”ในความหมายเชิงทฤษฎี คือสิ่งที่มิได้มีการสนทนาออกมาเป็นคำๆ อย่างได้ใจความในคัมภีร์นาฏยศาสตร์แต่อย่างใด จึงไม่น่าจะก่อให้เกิดความเข้าใจอย่างกระจ่างชัดนัก ตามที่บรรดาผู้ประพันธ์ปรารถนาหรือมีความรู้ได้

ทฤษฎี”รส” พัฒนาขึ้นโดยนักสนุทรียศาสตร์แคชเมียร์ (Kashmiri aesthetician)
“รสที่เก้า” (the ninth rasa), shanta-rasa (สันติรส)ทฤษฎีเกี่ยวกับเรื่อง”รส”พัฒนาขึ้นอย่างมีนัยสำคัญโดยนักสนุทรียศาสตร์แคชเมียร์ (Kashmiri aesthetician) บทกวีคลาสสิกต่างๆ ของ Andandavardhana (*), ใน the Dhvanyaloka ได้นำเสนอ”รสที่เก้า”(the ninth rasa), shanta-rasa (สันติรส) ในฐานะความรู้สึกในทางศาสนาเกี่ยวกับภาวะสันติ / สงบ [peace (santa)] โดยเฉพาะ ซึ่งเกิดขึ้นจากภาวะ(bhava), ความเหนื่อหน่ายเกี่ยวกับความสุขทางกาม หรือความเพลิดเพลินสนุกสนานทางโลก

”รส-ธวานิ” (rasa-dhvani) หรือข้อเสนอแนะเชิงบทกวี
วัตถุประสงค์ขั้นต้นของคัมภีร์นี้ เพื่อกลั่นกรองแนวคิดทางวรรณคดีเกี่ยวกับ”ธวานิ” (dhvani) หรือข้อเสนอแนะเชิงบทกวี โดยให้เหตุผลถึงการดำรงอยู่ของ”รส-ธวานิ” (rasa-dhvani), เริ่มต้นในรูปแบบต่างๆ ของภาษาสันสกฤต ประกอบด้วย: คำ, ประโยค, หรือทั้งหมดของผลงาน “นำเสนอ” ถึง”ภาวะ”หรือ bhava ทางอารมณ์ความรู้สึกของโลกที่เป็นจริง, ระยะห่างทางสุนทรีย์(aesthetic distance), ผู้รับที่มีอารมณ์อ่อนไหว(เข้าถึง),ความเอร็ดอร่อยเกี่ยวกับ”รส”, รสชาติทางสุนทรีย์เกี่ยวกับโศกนาฏกรรม, เรื่องวีรบุรุษ, เรื่องของความรัก

ในศตวรรษที่ 9-10 ปรมาจารย์ทางด้านศาสนาที่ถูกรู้จักในฐานะ "the nondual Shaivism of Kashmir" [อทวินิยมไศวะนิกายของแคชเมียร์] (or "Kashmir Shaivism" – ลัทธิไศวะนิกายแคชเมียร์ / นับถือพระนารายญ์หรือพระวิษณุ) และนักสุนทรียศาสตร์, อภินวคุปตะ (Abhinavagupta) (อภินวคุปตะ) (*) ได้ผลักดันทฤษฎีเกี่ยวกับเรื่อง”รส”ไปสู่จุดสุดยอดของมันในการแสดงข้อคิดเห็นต่างๆ ที่แยกๆ กันของเขาใน the Dhvanyaloka, the Dhvanyaloka-locana (translated by Ingalls, Masson and Patwardhan, 1992) และ the Abhinavabharati (อภินวภารตี), ข้อคิดของเขาเกี่ยวกับนาฏยศาสตร์ บางส่วนที่ได้รับการแปลโดย Gnoli และ Masson และ Patwardhan.

Abhinavagupta (อภินวคุปตะ) ได้ให้คำนิยามในเชิงเทคนิคขึ้นมาเป็นครั้งแรกเกี่ยวกับ”รส” ซึ่งคือความสุขสุดยอดที่เป็นสากลเกี่ยวกับตัวตนหรืออาตมัน (the Self or Atman) ถูกให้สีสันโดยระดับทางอารมณ์ของการละคร. “สันติรส” (Shanta-rasa) ทำหน้าที่ในฐานะที่เป็นสมาชิกที่เท่าเทียมกันอันหนึ่งเกี่ยวกับชุดของ”รส”ต่างๆ แต่ในเวลาเดียวกันก็มีความแตกต่างจากรูปแบบที่ชัดเจนที่สุดของความสุขสุดยอดทางสุนทรีย์
Abhinavagupta (อภินวคุปตะ) เปรียบ”สันติรส”เสมือนสายสร้อยของอัญมณี ขณะเดียวกันมันอาจไม่เป็นที่ดึงดูดใจสำหรับคนส่วนใหญ่. มันเป็นสายสร้อยที่ให้รูปทรงของสร้อยคอ ยินยอมให้อัญมณีแห่งรสทั้งแปดได้รับความเพลิดเพลิน. ความเอร็ดอร่อยในรสชาติต่างๆ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง”สันติรส”ได้ถูกแย้มนัยในฐานะภาวะที่ดี แต่ไม่เคยเท่าเทียมกับความสุขสุดยอดเกี่ยวกับประสบการณ์ของบรรดาโยคีที่มีต่อการตระหนักในตัวตนสูงสุด (the bliss of Self-realization experienced by yogis.)

ความสำคัญของ”รส” ศูนย์กลางเกี่ยวกับประสบการณ์ของมนุษย์
ในอินเดียอันเก่าแก่จวบจนปัจจุบัน แม้ว่าจะมีความหลากหลายทางปรัชญา แต่ก็เป็นที่น่าประหลาดใจระดับหนึ่งเกี่ยวกับความสอดคล้องต้องกันในเรื่องธรรมชาติและความสำคัญของสุนทรียศาสตร์และความพึงพอใจทางสุนทรีย์ เรื่อง”รส”(rasa) ดังที่กล่าวมาแล้ว คล้ายกับ”ความจริง”และ”ความดี” “รส”คือ”ความงาม” และเป็นส่วนหนึ่งของเหตุผล(buddhi); ความสัมพันธ์ของ”รส”กับความจริงยังคงเป็นเนื้อหาหลักของการพิจารณา. ถึงแม้บทบาทเฉพาะเจาะจงของ”รส”จะแสดงออกในจิตวิญญานของมนุษย์ ซึ่งขึ้นอยู่กับสมมุติฐานทางอภิปรัชญา(เมตาฟิสิกส์) ไม่ว่าจะเป็นปรัชญาทวินิยมหรือไม่เกี่ยวกับทวินิยมก็ตาม (เช่น เอกนิยม) ฯลฯ

“รส”เป็นเรื่องของคุณค่าชั้นสูง เป็นศูนย์กลางเกี่ยวกับประสบการณ์ของมนุษย์ มันรวมเอาเรื่องเพศเข้าไปด้วย ซึ่งเรื่องดังกล่าวมีที่ทางของมันในท่ามกลางเรื่องอื่นๆ ทางจิตวิญญาน

แนวคิดพื้นฐานเกี่ยวกับ”กามะ-กาม” (kama)แนวคิดพื้นฐานต่อมาคือ”กาม”(kama) (*) การดำเนินไปตามเรื่องของความรักและความเพลิดเพลิน. “กาม”ประกอบด้วยความพึงพอใจทางสุนทรีย์อันประณีต ความพอใจทางเพศ และความรักในพระผู้เป็นเจ้า(การแสวงหาของมนุษย์เพื่อการพ้นไปจากโลกวิสัยหรือโลกสันนิวาส - the human search for transcendence

ข้อสรุปของ”กาม”ถูกค้นพบได้ในความรักของพระกฤษณะและราธา (Krishna และ Radha), คู่ครองของพระองค์ และในการร่ายรำของทั้งสองพระองค์ ซึ่งได้รับการเรียกขานว่า the rasa-lila (“ราสาลีลา” (การร่ายรำอย่างรื่นรมย์[ออกรสออกชาติ]ของเทพเจ้า) - the "playful dance of the god")—แนวเรื่องที่ได้รับการถ่ายทอดซ้ำแล้วซ้ำเล่าในงานจิตรกรรม กวีนิพนธ์ และการละคร
คัมภีร์อันมีชื่อเสียงมากที่สุดเกี่ยวกับศาสตร์แห่งกามคือ “กามสูตร”ของวัทสยายานะ(Vatsyayana's Kama Sutra) (*) (ภาษิตเกี่ยวกับความรัก - Aphorisms of love) ซึ่งถูกสร้างขึ้นเป็นศาสตร์และศิลป์ถึง 64 ภาพ สำหรับคนที่มีวัฒนธรรมหรือนางคณิกาจะต้องศึกษาเรื่องดังกล่าว (Embree, p. 256)

นาฏยศาสตร์ของภารตะมุนี และในคัมภีร์อุปนิษัท
นาฏยศาสตร์ของภารตะมุนี(Bharata Muni's Natya Sastra) (ตำราเกี่ยวกับทฤษฎีและการปฏิบัติทางการละคร - Treatise on dramaturgy) (ได้รับการเขียนขึ้นในช่วงระหว่าง 2 ศตวรรษก่อนคริสตศักราช จนถึงคริสตศตวรรษที่ 2) ถือเป็นงานเขียนชิ้นแรกในทางทฤษฎีการละคร ผลงานชิ้นดังกล่าวอ้างถึงมนุษยเริ่มรู้สึกทุกข์ทรมานจากความหยิ่งทะนง และชีวิตที่เปี่ยมสุขต้องกลับกลายเป็นความทุกข์ทรมานอย่างเต็มที่ พระพรหมได้สร้างสรรค์การละครขึ้นด้วย - ดนตรี บทกวี และการร่ายรำประกอบกัน – เพื่อยกระดับมนุษยชาติขึ้นสู่เรื่องทางศีลธรรมและจิตวิญญานโดยวิธีการทางสุนทรีย์ (รส – rasa) (Bharata, 2003)

จากภารตะ(Bharata) เรื่องอารมณ์ความรู้สึก (รส - rasa, หมายถึง “รสนิยม” หรือ “รสชาติ”-"flavor" or "relish") ได้ถูกรับรู้ในฐานะหัวใจหรือแก่นของการละครและศิลปกรรมทั้งมวล ด้วยเหตุนี้“รส”จึงหมายถึงความรู้สึกที่นักกวีคนหนึ่งถ่ายทอดสู่ผู้อ่านที่เป็นไปอย่างสอดคล้องกัน, มีรสนิยมทางสุนทรีย์คล้ายๆ กัน หรือมีความปลาบปลื้มพึงใจทางสุนทรีย์ลงรอยกัน (Gupta)

“รส” ความปลาบปลื้มพึงใจทางสุนทรีย์เคล้าคลอไปกับความรู้สึกซาบซึ้งในการร่ายรำและการละคร ได้รับการกล่าวถึงในคัมภีร์อุปนิษัท(Upanishads), และบางครั้งถูกอ้างในเชิงเปรียบเทียบได้กับ”ความเข้าใจหรือเข้าถึงถึงความจริงระดับอันติมะ[ความจริงสูงสุด](Tripurari, p. 10). ความแตกต่างระหว่าง”รสทางสุนทรีย์”(aesthetic rasa) กับ “การเข้าถึงพรหมมันเกี่ยวกับรูปลักษณ์ของสิ่งสมบูรณ์”(Brahman realization of the form of the Absolute) กลายเป็นประเด็นปัญหาทางปรัชญาที่สำคัญ . “รส-ลีลา”ของพระกฤษณะ (การร่ายรำด้วยความรักของพระองค์กับพระนางราธา - Krishna's rasa-lila [his love dance with Radha]) คือคำตอบหนึ่งของปัญหาทั้งหลายเหล่านี้ และน้อมนำสู่การพัฒนาทางปรัชญาเกี่ยวกับประเภทต่างๆ ของความรัก (Tipurari, p. 37)

การร่ายรำนี้ ได้รับการอรรถาธิบายครั้งแรกใน”ภควตะบูรณะ”(Bhagavata Purana) (ราวศตวรรษที่ 10) และอยู่ในรูปของร้อยกรองในศตวรรษที่ 12 ที่ได้ให้แรงบันดาลใจในงานจิตรกรรมและบทกวีต่างๆ (เรียกรวมกันว่า ragamala (ราก้ามาลา) - มาลัยท่วงทำนอง); ซึ่งได้สร้างเนื้อในสำหรับสุนทรียะแห่งการอุทิศตนที่เรียกว่า”ภักดีรส”(bhakti rasa) อันเป็นที่นิยมชมชอบใน Vedanti (เวทานติ)[Tripurari].

นับเนื่องวันเวลาจากศตวรรษที่ 13 เป็นต้นมา “มาลัยท่วงทำนอง”(the ragamala) (พวงร้อยของท่วงทำนอง - garland of ragas) คือภาพชุดงานจิตรกรรม บ่อยครั้งประกอบด้วยบทกวี ที่ขานเป็นท่วงทำนองเพลง เป็นดนตรีทางโลกที่เชื่อมโยงกับความรู้สึกต่างๆ โดยเฉพาะรสนิยม (rasa). งานจิตรกรรมเขียนภาพวีรบุรุษหรือวีรสตรีหรือพระผู้เป็นเจ้า โดยการคล้องจองชื่อและสัญลักษณ์ ในฉากของความรักประสานสอดคล้องไปกับวันเวลา ฤดูกาล และวิธีการทางสุนทรีย์. แม้ความเข้าใจภายในกรอบของศาสนาฮินดู, “รส-ลีลา”จะไกลโพ้นออกไป แต่ในราชวงศ์โมกุล คือบรรดาชนชั้นสูงมุสลิม ได้มีการมอบหมายให้เขียนภาพต่างๆ เกี่ยวกับ “รส-ลีลา”นี้ด้วย

ด้านดนตรีในอินเดีย มีขนบจารีตทางสุนทรีย์มายาวนานในทำนองเดียวกัน สามเวทได้ปฏิบัติกับดนตรีในฐานะศิลปะชั้นเลิศ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง บรรดาปรัชญาเมธีอินเดียได้ให้ความสนใจในสุนทรียศาสตร์ทางด้านเสียง(Malik), ดนตรีและการร่ายรำ(Mittal; Iravati), และรวมไปถึงท่วงทำนองบทสวดและการเล่าเรื่อง (Kaushal).

สุนทรียศาสตร์จีน (China)
จีนเป็นประเทศที่มีขนบจารีตอันหลากหลายและเก่าแก่โบราณในเรื่องสุนทรียศาสตร์ ช่วงต้นของประเพณีวัฒนธรรม ศิลปะเป็นเรื่องซึ่งสัมพันธ์กับอภิปรัชญา(เมติฟิสิกส์) ปรัชญาสังคม และการเมือง รวมถึงจริยธรรมอย่างพร้อมสรรพ. ณ แท่นฐานนี้ในทางจารีต สุนทรียศาสตร์จัดมีความสำคัญเป็นเลิศเหนือคำอธิบายของเหตุผล (Hall and Ames, 1987).

พิธีกรรมและดนตรี ในแนวคิดของขงจื่อสำหรับขงจื่อ (Confucius / 551–479 B.C.E.) พิธีกรรมและดนตรี ซึ่งถูกปฏิบัติด้วยแบบแผนคล้ายการแสดงทางด้านศิลปะ กำหนดพฤติกรรมความเป็นสุภาพบุรุษตามแนวคิดของขงจื่อ(Graham, p. 11). ดนตรี (yue) ประกอบด้วยดนตรีที่เล่นเพื่องานพิธี เสียงร้องและท่าร่ายรำ โดยปฐมบทแล้ว เกี่ยวข้องกับพิธีกรรมอันศักดิ์สิทธิ์และระเบียบแบบแผน(li). ทั้งคู่เกิดขึ้นมาจากความสอดคล้องและผลิตความกลมกลืน โดยการเปลี่ยนแปลงจิตใจ แปรเปลี่ยนความสัมพันธ์ของมนุษย์ และด้วยเหตุดังนั้นจึงเปลี่ยนแปลงฝ่ายปกครองด้วย. สำหรับขงจื่อ “การปกครองทั้งหมดสามารถถูกลดทอนลงมาเป็นระเบียบแบบแผนหรือพิธีการได้”(Graham, p. 13). ในทางตรงข้าม The Mohists (*), “ดนตรี "condemned music … (การประกอบสร้างทางศีลธรรมขึ้นมาอีกครั้ง / re-construing morality) ถือเป็นชุดหนึ่งของหลักการต่างๆ ทางนามธรรม” (Graham, p. 259).

ซุนซี: ความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีกับระเบียบแบบแผน
เสี้ยวทง: ผู้ปลดปล่อยดนตรีจากจริยศาสตร์ (ค.ศ.530)
ซุนซี (Xunzi / 300–237 B.C.E.) (*) และบรรดาสาวกของท่านได้พัฒนาความคิดของขงจื่อที่ว่า ดนตรีเป็นเรื่องที่ให้คุณประโยชน์(หรืออันตราย ถ้าหากเป็นไปในทางที่ผิด) ในทฤษฎีทั่วไปเกี่ยวกับประสิทธิภาพทางศีลธรรมของดนตรี. ซุนซีถือเป็นบุคคลแรกที่ประดิษฐ์ประดอยความสัมพันธ์อันประณีตระหว่างดนตรีกับระเบียบแบบแผน “คำอธิบายเกี่ยวกับดนตรี”ของท่าน เริ่มต้นด้วย “ดนตรีคือความสุขสำราญ สิ่งที่มนุษย์ที่แท้ไม่อาจปฏิเสธที่จะเกี่ยวข้องด้วย (Graham, p. 260). โดยเหตุนี้ การฝึกฝนทางด้านดนตรี จึงเป็นสิ่งที่สำคัญยิ่งต่อการศึกษาและการปกครอง ในทัศนะนี้ ผู้ปกครองสามารถใช้ประโยชน์ดนตรีและพิธีกรรมเพื่อให้ความรู้หรือความสว่างกับผู้คน และด้วยเหตุดังนั้นจึงปกครองได้เป็นอย่างดี

กระทั่งคริสตศักราช 530 นักวิจารณ์บทกวี Xiao Tong (**) ได้ปลดปล่อยสุนทรียศาสตร์จากจริยศาสตร์ งานเขียนที่มีการเลือกสรรของเขาสำหรับผลงานตัดตอนมานำเสนอ ได้ถูกนำมาเป็นแนวทางแนะนำถึงคุณค่าของสุนทรียภาพ มิใช่ข้อพิจารณาต่างๆ ทางศีลธรรม

สุนทรียศาสตร์ถูกครอบงำโดยชนชั้นสูง
นับจากศตวรรษที่ห้าถึงสุนทรียศาสตร์ปัจจุบัน สุนทรียศาสตร์ของจีนได้ถูกอิทธิพลครอบงำโดยศิลปกรรมของชนชั้นผู้มีความรู้หรือชนชั้นสูง – ไม่ว่าจะเป็นงานเขียนตัวอักษรด้วยพู่กัน งานจิตรกรรม และกวีนิพนธ์ ซึ่งล้วนได้รับการสร้างขึ้นในบริบทของทิวทัศน์ต่างๆ ตามธรรมชาติ หรือสวนและอุทยานทั้งหลาย – สิ่งเหล่านี้ได้รับการชื่นชมและรู้สึกซาบซึ้งในการจัดสวนและทิวทัศน์ที่เป็นธรรมชาติ. คุณลักษณ์ที่สำคัญ 3 ประการที่กำหนดนิยามศิลปกรรมของผู้คงแก่เรียน(literati arts) หรือของชนชั้นสูงคือ

- สถานภาพในความเป็นมือสมัครเล่นทางศิลปะในฐานะผลผลิตของนักวิชาการที่เป็นทางการ
- หน้าที่ของศิลปะในฐานะช่องทางของการแสดงออก, และ
- สไตล์ของศิลปะ (Bush, 1971, p. 1).

วังเว่ย: งานจิตรกรรมจักต้องสอดคล้องกับ “ป้ากัว” หรือ แผนผังจักรวาล
การเปลี่ยนผ่านจากสุนทรียศาสตร์ในลักษณะระเบียบแบบแผนทางการเมือง สู่สุนทรียศาสตร์ของชนชั้นสูงหรือผู้มีความรู้ อันเป็นเรื่องเกี่ยวกับการแสดงออกส่วนตัว ได้ถูกพบเห็นได้ในความเรียงชิ้นหนึ่งซึ่งถือว่าเป็นงานของ Wang Wei (c. 415–443), ผู้คงแก่เรียนซึ่งจัดวางงานจิตรกรรมภาพทิวทัศน์ในความสัมพันธ์กับระเบียบแบบแผนกับจักรวาล: [ตามความคิดของ Wang Wei,] งานจิตรกรรมจักต้องสอดคล้องกับ “ป้ากัว” (ba gua) [ยันห์แปดเหลี่ยม - the eight trigrams of geomancy], หมายความว่า ภาพโครงสร้างป้ากัว (ba gua) คือแผนผังเชิงสัญลักษณ์หนึ่งเกี่ยวกับการทำงานของจักรวาล

ดังนั้นงานจิตรกรรมภาพทิวทัศน์จึงเป็นภาษาเชิงสัญลักษณ์ ซึ่งจิตรกรได้แสดงออก มิใช่โดยสัมพัทธ์/เทียบเคียงเหมือนจริง แต่เป็นแง่มุมลักษณะเฉพาะของธรรมชาติที่ได้รับการเฝ้ามองชั่วขณะหนึ่งจากมุมมองหนึ่งเท่านั้น จิตรกรรมภาพทิวทัศน์เป็นความจริงโดยทั่วไปที่อยู่พ้นไปจากกาละและเทศะ แม้ว่า Wang Wei … จะเต็มไปด้วยข้อสงสัยถึงพลังอำนาจอันลึกลับของศิลปินเกี่ยวกับการบีบอัดข้อมูลภาพ แต่เขายืนยันว่า งานจิตรกรรมเป็นมากกว่าการฝึกฝนทางด้านทักษะ; “จิตวิญญานจักต้องได้รับการฝึกปรือเช่นกัน เพื่อควบคุมเหนือภาพธรรมชาติเหล่านี้ ซึ่งนี่คือสาระหรือแก่นแท้ของงานจิตรกรรม” (Sullivan, p. 97)

ซังฮี: แนวทางหลัก 6 ประการสำหรับการตัดสินจิตรกรรม ต่อมาอีกเล็กน้อย ซังฮี(Xie He) (fl. 479–501) ได้วางแนวทางหลัก 6 ประการสำหรับการตัดสินพิจารณาผลงานจิตรกรรมและตัวจิตรกรทั้งหลาย ดังนี้

(1) ความเคลื่อนไหวมีชีวิตชีวา ผ่านความสอดคล้องกลมกลืนของจิตวิญญาน (qi yun)
(2) ระเบียบวิธีเชิงโครงสร้าง (หมายถึง โครงสร้างที่เป็นแกนของภาพ - literally bone means) ในการใช้ประโยชน์จากพู่กัน
(3) ความซื่อสัตย์ ถูกต้องแม่นยำต่อวัตถุในการบรรยายรูปทรงต่างๆ
(4) ความประสาน สอดคล้อง นุ่มนวล ในการใช้สีต่างๆ
(5) การวางแผนอย่างเหมาะสมในการวางองค์ประกอบ หรือวัตถุธาตุทางศิลปะ
(6) ในการคัดลอก ต้องต่อเนื่องกับแบบจำลองของโบราณ
(Soper; Sakanishi; Sullivan, p. 95; Wen).

อย่างไรก็ตาม การตีความตามหลักการข้างต้นจากข้อ 3 ถึงข้อ 6 โดยรวม สามารถเปรียบเทียบได้กับธรรมชาตินิยม, การใช้สี, การวางองค์ประกอบ, และการฝึกฝน ตามลำดับ

Michael Sullivan ได้อธิบายหลักการข้อที่ 1 ดังต่อไปนี้:
(Michael Sullivan (p. 96) explains principle 1 as follows)
ชี่ (Qi) จิตวิญญานของจักรวาล
ชี่ (Qi) คือจิตวิญญานของจักรวาล (ตามตัวอักษรหมายถึง ลมหายใจหรือไอหมอก (breath or vapor) ที่ทำให้ทุกสิ่งมีพลัง ชี่ให้ชีวิตและความเจริญเติบโตกับต้นไม้ ความเคลื่อนไหวของกระแสน้ำ พลังงานของชีวิตมนุษย์ และทำให้ภูเขาปลดปล่อยเมฆและไอหมอกออกมา ศิลปินจักต้องปรับตัวให้เข้ากับจิตวิญญานของจักรวาล ปล่อยให้มันซึมซ่านและมีผลต่อตัวเขาในช่วงขณะของแรงบันดาลใจ – และไม่มีคำพูดใดที่จะเหมาะสมยิ่งไปกว่านี้ – เขาอาจกลายเป็นพาหนะหรือตัวกลางสำหรับการแสดงออกของมัน

“ชี่”มีอิทธิพลต่อทุกๆ สิ่ง ไม่ว่าจะเคลื่อนไหวหรือหยุดนิ่งปราศจากความเคลื่อนไหว เมื่อมองจากมุมนี้ หลักการที่สาม สี่ และห้า จึงเป็นอะไรที่มากกว่าความแม่นยำทางสายตา ในฐานะรูปทรงต่างๆ ที่ดำรงอยู่ของธรรมชาติ ซึ่งเป็นการแสดงออกทางสายตาเกี่ยวกับการทำงานของ”ชี่” โดยการเป็นตัวแทนที่เต็มไปด้วยศรัทธาในมัน ศิลปินสามารถแสดงออกถึงการรับรู้ของเขาเกี่ยวกับจิตวิญญานของจักรวาลในการทำงานได้(Sullivan, 1999, p. 96; Wen, 1963)

การสังเคราะห์ในราชวงศ์ซ้อง(the Song Synthesis)
ช่วงระหว่างราชวงศ์ซ้องทางตอนใต้ (ค.ศ.1127–1279) บรรดานักปรัชญาพยายามปกป้องสติปัญญาแบบลัทธิขงจื่อต่อการท้าทายของพุทธศาสนาและลัทธิเต๋าโดยการสังเคราะห์ เรียกการกระทำนี้ว่า the Song Synthesis (การสังเคราะห์ในราชวงศ์ซ้อง). ด้านความรู้ทางด้านสุนทรียศาสตร์ ได้ทำให้ศิลปะของผู้คงแก่เรียนกับจิรยศาสตร์, ความลึกลับ-อาคม, มีการบูรณาการและสังเคราะห์เข้าหากันจนถึงจุดสูงสุด และทางการศึกษาแบบคลาสสิก ยังคงสืบสานต่อเนื่องมาจนกระทั่งถึงปลายราชวงศ์ชิง(แมนจู)ใน ค.ศ.1911 (Chan; De Bary, 1960, chaps. 17–19; Koller and Koller, chaps. 21–22; Black).

เหมาเซตุง, หลู่ซิ่น: ศิลปะรับใช้การปฏิวัติ
เหมาเซตุง(Mao Zedong) (ค.ศ.1893–1976) ได้ล้มล้างความรู้ของชนชั้นสูง ซึ่งเน้นความสำคัญในความเป็นคลาสสิกและคุณค่าของอดีต ช่วงระหว่างการปกครองแบบสาธารณรัฐ (ค.ศ.1912–1949), หลู่ซิ่น (Lu Xun) (ค.ศ.1881–1936)—นักเขียน, นักกิจกรรม, และผู้ก่อตั้ง”ขบวนการพิมพ์ในเชิงสร้างสรรค์(the Creative Print Movement)—ได้กระตุ้นให้บรรดาศิลปินทั้งหลายใช้ประโยชน์งานศิลปะในการรับใช้การปฏิวัติ (โดยมีพื้นฐานอยู่บนอุดมการณ์แบบยุโรป) การพูดของเขาปี 1942 ในการประชุมที่แหย่หนาน (Talks at the Yan'an Conference) เกี่ยวกับเรื่องวรรณกรรมและศิลปะ (รากฐานสำหรับสุนทรียศาสตร์จีนคอมมิวนิสต์ จนกระทั่งปี 1979) เหมาได้ปรับประยุกต์ความคิดของหลู่ซิ่นสู่การปฏิวัติของเขา และให้การยอมรับเขาในฐานะที่เป็นต้นตอการให้กำเนิด

เหมาได้ให้เหตุผลว่า ประวัติศาสตร์ศิลปะคือผลผลิตหนึ่งของโครงสร้างเศรษฐกิจการเมืองที่จะต้องได้รับการปฏิเสธ: กล่าวคือในยุคบรอนซ์ ศิลปะเป็นผลิตผลของสังคมทาส ขณะที่นับจากราชวงศ์ฮั่นเป็นต้นมา (140 B.C.E.–220 C.E.) จนถึงคริสตศตวรรษที่ 20 จีนเป็นเอกภาพภายใต้ระบบศักดินาโดยมีองค์จักรพรรดิ์เป็นศูนย์กลางการปกครอง และจากองค์พระจักรพรรดิ์ คุณค่าทั้งหมดได้แผ่กิ่งก้านขยายออกไป (McDougall)

อย่างไรก็ตาม เหมาได้ประยุกต์แง่มุมต่างๆ ของสุนทรียศาสตร์ผู้คงแก่เรียนมาใช้กับวัตถุประสงค์หลายอย่างของการปฏิวัติคอมมิวนิสต์ ประกอบด้วย การใช้ประโยชน์เกี่ยวกับภาพและตัวบทต่างๆ เพื่อสอนสั่งถึงคุณความดีและความเชื่อในพลังของศิลปะ เพื่อแปรเปลี่ยนหัวใจของมนุษย์ และด้วยเหตุดังนั้น ทำให้เป็นความจริงทางการเมือง

ในปี ค.ศ.1958 งานพิมพ์โดย Niu Wen ได้บูรณาการกวีนิพนธ์เข้ากับงานทัศนศิลป์ – แนวคิดของผู้คงแก่เรียน ซึ่งเป็นช่วงเวลานับจาก อย่างน้อยที่สุดสมัยราชวงศ์ซ้อง – และบรรดาชาวนาทั้งหลายต่างเพิ่มบทกวีลงบนผนังกำแพงในหมู่บ้านของพวกเขา โดยในช่วงต้นทศวรรษที่ 1960s แม้แต่งานจิตรกรรมภาพทิวทัศน์ในแบบจารีต (guo hua) ก็ถูกประยุกต์เพื่อวัตถุประสงค์ต่างๆ ของการปฏิวัติคอมมิวนิสต์: งานพิมพ์ภาพทิวทัศน์ของ Huang Peimo ชื่อภาพ A Distant Source and a Long Stream (1973) ได้รวมเอาโลกทัศน์เก่าของผู้คงแก่เรียนเกี่ยวกับความสุขุมรอบคอบ เข้ากับปฏิบัติการในความว่างของเนื้อที่อันเป็นสุนทรียศาสตร์ของผู้คงแก่เรียน บูรณาการเป็นหนึ่งเดียวกัน

มวลชนในฐานะที่เป็นวีรบุรุษต่างๆ ในภาพเขียน
แต่เหมาได้เพ่งจุดสนใจลงไปบนมวลชน – ทั้งในส่วนของความเป็นผู้ดู และในฐานะที่เป็นตัวแทนหรือตัวแสดงต่างๆ ของการแปรเปลี่ยนของพวกเขาเอง อันนี้ต้องการให้มวลชนเป็นพื้นฐานและแหล่งต้นตออันไม่มีวันหมดสิ้นของเนื้อหาเรื่องราว และต้องการสไตล์ใหม่อันหนึ่งที่เขียนภาพมวลชนในฐานะที่เป็นวีรบุรุษต่างๆ ของแรงบันดาลใจ มิใช่เหยื่อที่ต้องทนทุกข์กับความเจ็บปวด (ดั่งในงานเขียนของหลู่ซิ่น)

ช่วงระหว่างวันเวลาเหล่านี้ ได้ทำให้เกิดกรอบโครงสำหรับความเข้าใจเชิงสุนทรีย์และการถกเถียง ซึ่งได้ยกย่องสรรเสริญและวิจารณ์ในบทวิพากษ์ต่างๆ เกี่ยวกับผลงานศิลปะ สิ่งพิมพ์รัฐบาล ที่รัฐบาลได้สถาปนาขึ้นมาในฐานะที่เป็นแบบจำลองต่างๆ ของงานศิลปะ อะไรก็ตามที่เบี่ยงเบนไปจากนี้ ถือว่าเป็นอันตราย

การปฏิวัติวัฒนธรรม (the Cultural Revolution) ค.ศ.1966–1976
ผลกระทบของนางเจียงชิง (Jiang Qing) (1914?–1991) ภรรยาของเหมาและผู้รักษาการแทนผู้อำนวยการเกี่ยวกับ”การปฏิวัติวัฒนธรรม” the Cultural Revolution (1966–1976), ได้รับการมองว่า หลักการต่างๆ ของเธอสำหรับ”แบบจำลองโอเปร่า” (model operas) (1961–1965) เป็นการจัดระเบียบเพื่อปฏิรูปงานโอเปร่าและผลงานทางด้านทัศนศิลป์ต่างๆ และในเนื้อหาเกี่ยวกับสิทธิสตรีของงานทัศนศิลป์ (the feminist content of visual art) ช่วงระหว่างการปฏิวัติวัฒนธรรมสิบปี (1966–1976)

ปล่อยให้ดอกไม้ร้อยดอกเบ่งบาน โรงเรียนร้อยแห่งแข่งขันในปี ค.ศ. 1953, Zhou Yang (*)ได้กล่าวซ้ำการสนับสนุนของเหมาเกี่ยวกับแนวคิดสัจจะสังคมนิยม นอกจากนี้ยังได้ประกาศถึงการเพิ่มเติมความมั่งคั่งให้กับขนบจารีตจีนในเชิงวัตถุวิสัย โดยการใช้ประโยชน์จากศิลปะและสุนทรียศาสตร์ต่างประเทศ เขาสรุปโดยการให้ความสนับสนุน ”การแข่งขันอย่างอิสระในด้านรูปแบบทางศิลปะอันหลากหลาย”(โซเวียตและจีน) และแถลงว่า หลักการชี้นำของเหมาเซตุงคือ”ปล่อยให้ดอกไม้ร้อยดอกเบ่งบาน โรงเรียนร้อยแห่งแข่งขัน("Let a hundred flowers bloom and a hundred schools contend.")

การถกเถียงกันในเรื่องสุนทรียศาสตร์แนวจารีตและการนำเอาส่วนประกอบจากต่างประเทศรวมเข้ามาในศิลปะจีนในช่วงต้นศตวรรษที่ 21 การถกกันดังกล่าวได้เพ่งจุดสนใจลงบนความเหมาะสมกับวัฒนธรรมจีนและการวิพากษ์วิจารณ์เกี่ยวกับกระบวนทัศน์และอภิมหาคำบรรยายยูโร-อเมริกันที่เกี่ยวกับความเป็นสากล “วัฒนธรรมในฐานะที่เป็นความบันเทิง(เรื่องของเวลาว่าง ความไม่รีบร้อน)("culture as leisure,") และการฟื้นคืนสภาพอาการไข้ของเหมา และลัทธิชาตินิยมใหม่”

สุนทรียศาสตร์จีน (Chinese aesthetics)นำมาจาก EAST ASIAN AESTHETICS AND NATURE David Landis Barnhill

สุนทรียศาสตร์จีน ได้รับอิทธิพลอย่างมากจากลัทธิเต๋า ลัทธิขงจื่อ และพุทธศาสนา ซึ่งแสดงออกอย่างเด่นชัดและมีมุมมองที่ซับซ้อนเกี่ยวกับธรรมชาติ สมมุติฐานขั้นพื้นฐานคือ โลกแห่งปรากฏการณ์การแสดงออกเป็นที่ประจักษ์ในเต๋า วิถีแห่งธรรมชาติ. เต๋าไม่ใช่ความจริงแบ่งแยก และค่อนข้างเป็นกระบวนการที่ถูกทำให้เป็นแบบแผนเกี่ยวกับโลกธรรมชาติ หรือบางทีเป็นการจัดการควบคุมเกี่ยวกับจักรวาลในการปฏิบัติตามแบบแผน เป็นวิถีแห่งการทำงานร่วมกันอย่างกลมกลืน อุดมคติของมนุษย์คือการทำความเข้าใจเต๋าและทำในสิ่งที่ลงรอยสอดคล้องกับเต๋า ทัศนะอันนี้เกี่ยวกับธรรมชาติสามารถได้รับการเรียกขานอย่างเหมาะสมว่า “องค์รวม”สำหรับเหตุผลอันหลากหลาย (“organic” for various reasons)

อันดับแรก, ทั้งหมดของสัจจะหรือความเป็นจริงได้รับการประกอบกันเข้ามา ไม่มีอะไรที่แบ่งแยก อาณาบริเวณที่อยู่เหนือขึ้นไปคือ สวรรค์ รวมถึงโลกและมนุษย์ทั้งหลาย (the “Triad”) คือความบริบูรณ์ทั้งหมดของธรรมชาติ

อันดับที่สอง, ธรรมชาติคือ”การสร้างสรรค์ตัวเอง(self-creative) มากกว่าพระผู้สร้างที่แบ่งแยกซึ่งสรรค์สร้างโลกในอดีต ธรรมชาติโดยตัวของมันเองแสดงตัวในเชิงสร้างสรรค์อย่างต่อเนื่อง อย่างไม่หยุดหย่อน. Zaohua, “การสร้างสรรค์”(the “Creative,”) กระทำในลักษณะเป็นไปเอง เกิดขึ้นเอง และเป็นไปในวิถีที่ไม่อาจคาดเดา แต่เต็มไปด้วยทักษะเสมอในการสรรค์สร้างความงดงามและความกลมกลืนของโลกธรรมชาติ

อันดับที่สาม, สรรพสิ่ง ไม่ว่าจะเป็นก้อนหินและน้ำ – มีพลังชีวิต เรียกในภาษาจีนว่า”ชี่”(qi), ตามตัวอักขระหมายถึง”ลมหายใจ”ของชีวิต (ปราณ)

อันดับที่สี่, ปรากฏการณ์แต่ละสิ่งมีธรรมชาติของตัวมันเอง (has an individual nature), และอันนี้มิได้เพียงประกอบด้วยแก่นสารบางอย่าง แต่ประกอบด้วยพลังพิเศษโดยเฉพาะ(de), จิตวิญญาน (shen), และแบบแผนของความเจริญงอกงาม

อันดับสุดท้าย, ปรากฏการณ์ทุกอย่างได้ถูกทำให้สัมพันธ์กันอย่างเป็นองค์รวม โลกคืออาณาบริเวณแห่งความต่อเนื่องเป็นหนึ่งเดียวของ”ชี่” ปรากฏการณ์แต่ละอย่างมิใช่สิ่งที่แบ่งแยก แต่มีลักษณะเป็นรูปแบบชั่วคราวมากกว่า คล้ายดั่งน้ำวนในกระแสธาร

ศิลปะไม่ใช่การอธิบายเกี่ยวกับความจริงของผิวหน้า
ศิลปะคือการปลุกเร้าจิตวิญญาณของปรากฏการณ์ มากกว่าการอรรถาธิบายเกี่ยวกับความจริงของผิวหน้า(a depiction of surface reality) ยกตัวอย่างเช่น บรรดาจิตรกรทั้งหลายต่างได้รับการทึกทักหรือคาดการณ์ให้จับคว้าพลัง”ชี่”หรือ”การสะท้อนหรือกำทอนทางจิตวิญญาณของสิ่งต่างๆ”เอาไว้ได้ (“qi” or “spirit resonance” of things.) ถ้าศิลปินกระทำเช่นนั้น งานจิตรกรรมในตัวมันเองก็จะแสดงพลัง”ชี่”ออกมาในลักษณะที่เรียกว่า zaohua กล่าว คือการที่ศิลปินมีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์ของธรรมชาติ (The artist participates in nature’s creativity)

เพื่อที่จะบรรลุถึงสิ่งนี้ ศิลปินหรือนักกวีจะต้องปฏิบัติสมาธิอันประกอบด้วย 2 สิ่งที่เป็นฐานราก นั่นคือ

1. การเคลื่อนย้ายความหลงผิดเกี่ยวกับตัวตนที่แบ่งแยกและความปรารถนาที่ตัวตนได้สร้างขึ้นมา

2. การเพ่งความเอาใจใส่ต่อเรื่องราว กระทั่งการเข้าร่วมเป็นหนึ่งเดียวกับเรื่องราวนั้น การเข้าร่วมนี้ ได้รับการอธิบายในเชิงอุปมาอุปมัยอย่างหลากหลาย ยกตัวอย่างเช่น “รวมเข้าไปเป็นหนึ่งเดียวกับก้อนหินหรือต้นไม้ หรือยินยอมให้ปรากฏการณ์นั้นเข้ามาในตัวศิลปิน จนกระทั่งต้นไผ่อยู่ในตัวตน-หรือตัวตนคือต้นไผ่ (as “entering into” the rock or tree, or as allowing the phenomenon to enter into the artist, resulting in the “complete bamboo in the breast.)

กวีที่ยิ่งใหญ่ได้บรรลุถึงเอกภาพแห่งทวินิยม
ตำราทางอักษรศาสตร์ อย่างเช่น The Poetic Exposition on Literature (Wen fu) โดย Lu Ji (261-303) และเรื่อง The Literary Mind and the Carving of Dragons (Wenxin diaolong, ca. 523) โดย Liu Xie (465-522) ได้พูดถึง”การเดินทางของจิตวิญญาณ”(spirit journey) ซึ่งจิตวิญญาณภายในของนักกวีท่องไปในโลกกว้าง การรวมเข้ากับธรรมชาตินั้นเป็นไปได้ เพราะเราต่างอยู่ภายในสนามพลังธรรมชาติของ”ชี่” และด้วยเหตุดังนั้น เราทั้งหลายจึงเกี่ยวเนื่องกับสิ่งต่างๆ ในเชิงภววิทยา(ธรรมชาติของการดำรงอยู่)อย่างที่เป็นอยู่

โดยเหตุข้างต้น ความเกี่ยวพันทางสุนทรียภาพหลักจึงเป็นความสัมพันธ์กันอันหนึ่งระหว่าง “ตัวตน” กับ ”ธรรมชาติ” หรือความสัมพันธ์ระหว่าง “ภายใน” กับ ”ภายนอก” ชาวจีนมองธรรมชาติในฐานะที่เป็นพลวัตที่ดำเนินไปอย่างไม่หยุดยั้งของ”การกระตุ้น”และ”การตอบโต้”ท่ามกลางสรรพสิ่ง (an ongoing dynamic of stimulus and response among all things) และมนุษย์ได้ถูกรวมเข้ามาอยู่ในกระบวนการอันนี้. อารมณ์ความรู้สึกผุดขึ้นในเชิงปฏิกิริยาโต้ตอบกับสถานการณ์ และจากถ้อยคำของบทกวีในช่วงต้นๆ “บทนำสำคัญ”ของ the Book of Song (Shi jing) [first century] (*), บทกวีต่างๆ ได้รับการมองในฐานะที่เป็นสุ้มเสียงหนึ่งของการตอบโต้นั้น กวีนิพนธ์ได้รับการทึกทักว่า เป็นความสัมพันธ์ร่วมกันระหว่าง “ฉาก” [scene] (jing) กับ “การโต้ตอบทางอารมณ์” [emotional response] (qing), และกวีที่ยิ่งใหญ่ได้บรรลุถึงเอกภาพทั้งสองนี้

มนุษย์เป็นส่วนหนึ่งของธรรมชาติ วัฒนธรรมมนุษย์จึงไม่แยกจากธรรมชาติ
เพราะว่ามนุษย์เป็นส่วนหนึ่งของธรรมชาติ วัฒนธรรมมนุษย์มิได้ถูกมองว่าแยกขาดจากธรรมชาติหรือไม่เป็นธรรมชาติ เรื่องนี้ถูกเน้นอยู่ในบทแรกของหนังสือ The Literary Mind and the Carving of Dragons โดยเฉพาะ สำหรับศัพท์คำว่า”วรรณคดี”และ”วัฒนธรรรม”ภาษาจีนเรียกว่า”wen”. เดิมทีคำนี้หมายถึง “แบบแผนที่ปรากฏการณ์เป็นตัวสร้าง” ยกตัวอย่างเช่น เสียงของต้นสนสรค์สร้าง”ลม”, สีสันของเสือ, และรูปร่างต่างๆ ของเมฆขึ้นมา

วัฒนธรรมของมนุษย์ – โดยเฉพาะ”วรรณคดี”และ”ศิลปะ” – ก็คือ”wen” ของมนุษย์. คำต่างๆ ได้รับการรจนาขึ้นโดยนักกวี ซึ่งโดยสาระแล้วมิได้ต่างไปจากร่องรอยต่างๆ ของนกตัวหนึ่งที่ทิ้งไว้บนผืนทราย. เหตุนี้ วัฒนธรรมจึงเป็นเรื่องของธรรมชาติ แต่ในความเป็นธรรมชาตินั้นได้รับการตระหนักเพียง หากว่าบุคคลกระทำในฐานะเดียวกับที่ธรรมชาติกระทำ กล่าวคือ ด้วยภาวะที่เกิดขึ้นเอง (spontaneity) เป็นไปตามความจริงของคนๆ หนึ่งซึ่งเป็นหนึ่งเดียวกับธรรมชาติ ด้วยเหตุนี้ มันจึงมิได้ตั้งอยู่บนฐานของความปรารถนาของอัตตา-ตัวตน (ego-self) หรือผลประโยชน์ส่วนตัว

ด้วยทัศนะนี้ทำให้มนุษย์มีสถานภาพในเชิงผกผัน (paradoxical status) อยู่ในธรรมชาติ พวกเราเป็นเพียงปรากฏการณ์เท่านั้น ซึ่งล้มเหลวที่จะแสดงความเป็นธรรมชาติ แต่อย่างไรก็ตาม มนุษย์ยังคงได้รับสถานภาพอันน่ายินดีอยู่ภายในธรรมชาติ หากว่าศิลปินคนหนึ่งสร้างสรรค์ในหนทางธรรมชาติ ในช่วงขณะนั้น “จิตของธรรมชาติ”ได้รับการเปิดเผยออกมา และการเปลี่ยนแปลงของธรรมชาติได้ถูกน้อมนำทำให้ฟื้นคืนสู่ความสมบูรณ์

โดยเหตุนี้พวกเราจึงต่างมีความรับผิดชอบที่จะต้องปฏิบัติในวิถีธรรมชาติ ถ้าพวกเราปฏิบัติอยู่บนพื้นฐานความปรารถนาส่วนตัวของพวกเรา หรือหากว่าพวกเราลวงหลอกตัวของพวกเราเองในความคิดที่ว่า เราถูกแยกขาดจากธรรมชาติ ช่วงขณะดังกล่าว การเปลี่ยนแปลงต่างๆ ของธรรมชาติก็จะไม่สามารถบรรลุถึงความสำเร็จ และผลลัพธ์ต่างๆ ก็จะปราศจากความกลมกลืน

สุนทรียศาสตร์ชาวจีนตั้งอยู่บนฐานความหมายที่สาม (ความเป็นเอกภาพกับธรรมชาติ)
แนวคิดเกี่ยวกับธรรมชาติในการทำงาน ณ ที่นี้ แตกต่างไปจากสิ่งที่เรารับรู้ในสังคมวัฒนธรรมอื่น โดยเฉพาะในโลกตะวันตก แม้ว่าจะมีความหมายที่แตกต่างกันมากในคำว่า”ธรรมชาติ” อย่างรไก็ตาม มีอยู่สองความหมายที่มีอิทธิพลโดยเฉพาะ

- ความหมายแรก เรียกว่าแนวคิด”ทวินิยม” กล่าวคือ ธรรมชาติคือสิ่งที่มนุษย์มิได้เป็นผู้สร้างสรรค์หรือสามารถจัดการควบคุม ความตรงข้ามเกี่ยวกับแนวคิดธรรมชาติคือ”วัฒนธรรม”หรือ”มนุษย์”(culture or human) ตึกระฟ้า หรือขยะมลพิษได้รับการพิจารณาว่าไม่ใช่ธรรมชาติ

- ความหมายที่สอง คือแนวคิดเกี่ยวกับธรรมชาติที่เราเรียกว่า“เอกนิยม” กล่าวคือ ธรรมชาติคือสิ่งที่ดำรงอยู่ในโลกของเรา ตึกระฟ้าหรือขยะมลพิษสำหรับในความเข้าใจนี้เป็นธรรมชาติ และวิทยาศาสตร์ธรรมชาติสามารถศึกษามันได้ ในที่นี้สิ่งซึ่งตรงกันข้ามกับธรรมชาติคือ”สิ่งที่เหนือธรรมชาติ”(supernatural)

สุนทรียศาสตร์ของชาวจีนตั้งอยู่บนฐานรากในความหมายที่สาม แนวคิดในลักษณะกริยาวิเศษณ์”เกี่ยวกับธรรมชาติ(“adverbial” notion of nature). ดั่งเช่นในแนวคิด”เอกนิยม”เกี่ยวกับธรรมชาติ โดยสาระแล้ว มนุษย์คือส่วนหนึ่งของธรรมชาติ แต่อย่างไรก็ตาม ในการดำรงอยู่ของมนุษย์นั้น พวกเขาอาจกระทำในสิ่งที่ไม่เป็นธรรมชาติ หากว่าพวกเขามิได้กระทำในลักษณะที่เป็นไปเองตามธรรมชาติของพวกเขา(spontaneously according to their nature) ความตรงข้ามสำหรับความหมาย”ธรรมชาติ”นี้ก็คือ “สิ่งประดิษฐ์ที่มนุษย์สร้างขึ้น”หรือเรียกว่า artificial, เกี่ยวกับการฝืนใจ การบังคับที่ไม่เป็นไปตามธรรมชาติ (forced), และด้วยเหตุนี้ มันจึงขาดความกลมกลืนกับธรรมชาติอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยงได้
วัฒนธรรมของมนุษย์ที่แสดงออกหรืออาจมิได้แสดงออกถึงจิตธรรมชาติ(the mind of nature). โดยแก่นแท้แล้ว มนุษย์คือสิ่งธรรมชาติ แต่ในการดำรงอยู่ สิ่งธรรมชาติเป็นเพียงความเป็นไปได้เท่านั้น ดังนั้นเราจึงต้องทำเพื่อตระหนักถึงมัน หรือทำให้มันเป็นจริง

สุนทรียศาสตร์ญี่ปุ่น (Japan aesthetics)
สุนทรียศาสตร์ญี่ปุ่นมีลักษณะเฉพาะพิเศษในท่ามกลางขนบจารีตต่างๆ ที่ไม่ใช่ตะวันตก ในระดับที่ได้ถูกซึมซ่านสู่ความรับรู้ในระดับสากล (international awareness) ที่เป็นเช่นนี้เพราะ ไม่เพียงผ่านผลงานศิลปะต่างๆ เท่านั้น แต่ยังนำเสนอผ่านคำศัพท์ที่แพร่หลายทางสุนทรียภาพด้วย อย่างเช่น

- wabi (a taste for the simple), (รสชาติ / รสนิยมที่เรียบง่าย ธรรมดา)
- sabi (quiet simplicity), (ความเรียบง่ายเงียบสงบ)
- shibui (subdued), (กระชับ, พอดิบพอดี, กดข่มอารมณ์, ทำให้อ่อนลง, ทำให้สงบ) (*)
- iki (stylish, elegant), (นำสมัย มีสไตล์, ช่ำชอง สละสลวย สง่า ภูมิฐาน) (**)yugen (rich or deep beauty) (ดูรุ่มรวย มีค่า หรือความงามอย่างลึกซึ้ง)

sabi - wabi สุนทรียศาสตร์ของความพร่อง / ความไม่พอเพียง
Saito ได้ตีความศัพท์คำว่าsabi และ wabi ขึ้นมาใหม่ในลักษณะที่เป็น ”สุนทรียศาสตร์ของความขาดแคลนหรือความไม่เพียงพอ(aesthetics of insufficiency) บ่อยครั้ง ศัพท์คำนี้ถูกให้ความหมายในลักษณะเป็นการอ้างถึง”จิตวิญญานชาวญี่ปุ่นอันเป็นนิรันดร์”("eternal" Japanese spirit) อย่างไรก็ตาม ในข้อเท็จจริงตั้งแต่สมัยกลางเป็นต้นมา ศัพท์คำนี้ได้รับการตีความหมายใหม่และแผ่ขยายความหมายออกไปอย่างต่อเนื่อง

การใช้ประโยชน์ต่างๆ ในทางการเมือง ซึ่งถูกนำมาใช้โดยทั้งทางด้านสุนทรียศาสตร์ และการตีความต่างๆ เกี่ยวกับปกรณัมโบราณ(mythologizing interpretations) ประกอบเป็นส่วนสำคัญอันหนึ่งของสุนทรียศาสตร์ญี่ปุ่นในช่วงต้นคริสตศตวรรษที่ 21 ตัวอย่างเช่น Saito ได้ตีความคำว่า sabi และ wabi ในลักษณะของ”สุนทรียศาสตร์ของความพร่อง หรือความความไม่พอเพียง”(aesthetics of insufficiency) บางทีอาณาบริเวณ ที่สำคัญที่สุดของสุนทรียศาสตร์ญี่ปุ่นในปัจจุบัน ได้พัฒนาความหมายโดยนัยเกี่ยวกับการดำรงอยู่เกี่ยวกับประสบการณ์ที่ถูกทิ้งระเบิดและผลที่ตามมาภายหลัง ซึ่งดูเหมือนว่าเรียกร้องต้องการหนทางใหม่ๆ ในเรื่องของ”ความเข้าใจ”

ลักษณะคู่ตรงข้ามหลายหลากถูกนำมาใช้รวบรวมความคิดเกี่ยวกับศิลปะญี่ปุ่น ประกอบด้วย

- ความเป็นหญิง และ ความเป็นชาย (feminine and masculine), และระหว่าง
- ความเป็นท้องถิ่น และ ความเป็นต่างประเทศ (native and foreign) (originally Chinese; since 1868, American or Western).

สุนทรียภาพแบบชินโต: การแสดงถึงเอกภาพทั้งมวลงานเขียนในเรื่องสุนทรียศาสตร์ช่วงต้นที่สุด โดย Kukai (774–835) (*) ได้รับการดูดซึมอย่างสุขุมรอบคอบจากปรัชญาพุทธของจีน แต่สุนทรียภาพแบบชินโตของท้องถิ่นได้ปรากฏหลักฐานมาเป็นเวลากว่าหนึ่งศตวรรษก่อน หนังสือรวมบทกวี Manyoshu (**) การรวบรวมบทประพันธ์เพลงพื้นบ้านและถ้อยคำกวีนับหมื่น ในหนังสือเล่มนี้ บทกวีต่างๆ ของ Kakinomoto no Hitomaro (c. 658–c. 708) ถือเป็นตัวอย่างสุนทรียภาพแบบชินโต กล่าวคือ “เป็นการแสดงถึงเอกภาพทั้งมวลของโลกและผู้คน, เวลาและธรรมชาติ, แรงบันดาลใจ-แรงกระตุ้นส่วนตัวและสาธารณชน” (Miner et al., p. 176)

การให้ความเอาใจใส่สิ่งที่ประกอบสร้างเป็นสุนทรียภาพแบบชินโตหรือท้องถิ่น บ่อยครั้ง ได้แสดงออกในกรณีต่างๆ ของ ”การทำให้คนญี่ปุ่นเป็นหนึ่งเดียว” และกระทำอย่างต่อเนื่องผ่าน Kamo no Mabuchi (1697–1769) และ Motoori Norinaga (1730–1801) สู่บรรดานักประพันธ์นวนิยาย อย่างเช่น Tanizaki Jun'ichiro (*) และ Kawabata Yasunari (**) ในช่วงคริสตศตวรรษที่ 20 และ Emiko Ohunki-Tierney ในคริสตศตวรรษที่ 21

Murasaki Shikibu: The Tale of Genji
บุคคลหนึ่งซึ่งมีอิทธิพลมากที่สุดในประวัติศาสตร์สุนทรียศาสตร์ญี่ปุ่น (ตามความรู้ของผู้เชี่ยวชาญญี่ปุ่นนับจากคริสตศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมา) ไม่ต้องสงสัยเลยว่า คือนักกวีสมัยเฮอัน (*) (Heian poet) และนักเขียนบันทึกประจำวัน Murasaki Shikibu (c. 973–c. 1014) (**). เธอได้อธิบายอย่างละเอียดเกี่ยวกับปรัชญาวรรณคดีและงานจิตรกรรมในนวนิยายของเธอ เรื่อง The Tale of Genji (***) และเป็นที่รู้จักกันอย่างกว้างขวาง(Tsunoda, vol. 1, pp. 176–179)

(*) สมัยเฮอัน (Heian Period) ค.ศ.794-1185 ในปลายศตวรรษที่ 8 มีการย้ายเมืองหลวงไปที่ เฮอันเคียว (Heiankyou) หรือ เมืองเกียวโตในปัจจุบัน และมีความพยายามจะนำระบบริทสึเรียว (Ritsuryou) กลับมาใช้แต่เนื่องจากระบบโคฉิโคมินเสื่อมลง ทำให้บ้านเมืองขาดแคลนเงินทอง จนไม่สามารถส่งฑูตไปจีนได้อีก ภายหลังจากที่ส่งไปครั้งสุดท้าย เมื่อปี ค.ศ. 894 ซึ่งเป็นผลให้การรับวัฒนธรรมจากแผ่นดินใหญ่ยุติลงไปด้วย

ตระกูลฟุจิวะระ (Fujiwara) เป็นตระกูลทหารที่มีอำนาจปกครองที่ญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 10-11 และนำเอาระบบการจัดสรรปันส่วนที่ดิน โดยมีการยกเว้นภาษีที่ดินแก่คนบางกลุ่มมาใช้ แต่การดูแลหัวเมืองในภูมิภาคที่อยู่ห่างไกลเป็นไปด้วยความยากลำบาก จึงเกิดการจลาจลแยกตัวออกไปก่อตั้งตระกูลทหารขึ้นในตอนปลายศตวรรษที่ 11 ตระกูลฟุจิวะระถูกขัดขวางโดยฝ่าย อินเซ (Insei : จักรพรรดิผู้ที่ทรงสละราชบัลลังก์แล้วแต่ยังทรงกุมอำนาจอยู่) ขณะที่ทหารเริ่มเข้ามามีบทบาทในการปกครองมากขึ้น
วัฒนธรรมที่เป็นรูปแบบของญี่ปุ่น โดดเด่นมากในสมัยเฮอันในศตวรรษที่ 9 ญี่ปุ่นยังคงรับวัฒนธรรมของราชวงศ์ถังอยู่ พุทธศาสนานิกายมิคเคียว (Mikkyou) กับการเขียนรูปประโยคแบบจีนแพร่หลายมาก. พอเข้าสู่ยุคศตวรรษที่ 10 หลังจากที่ญี่ปุ่นไม่ได้ติดต่อโดยตรงกับภาคพื้นทวีปแล้ว ได้เกิดวัฒนธรรมชั้นสูงที่มีลักษณะพิเศษเฉพาะของญี่ปุ่นเอง วรรณกรรมที่เด่นในเวลานี้ อาทิ “โคะคินวะคะชู” (Kokinwakashuu) เป็นหนังสือรวมกวีนิพนธ์เล่มแรกตามพระราชโองการของจักรพรรดิ (ในต้นศตวรรษที่ 11)

เกนจิ โมะโนะงะตะริ (Genji Monogatari) นวนิยายเรื่องยาวที่เก่าแก่ที่สุดในโลก (ประมาณต้นศตวรรษที่ 11) และ มะคุระโนะ โซชิ (makura no soshi) หนังสือข้างหมอน (ประมาณ ค.ศ. 1000) วรรณกรรมเหล่านี้เขียนด้วยตัวอักษร คะนะ (kana) ซึ่งคนญี่ปุ่นคิดประดิษฐ์จากตัวอักษรคันจิ และสามารถใช้เขียนคำศัพท์ญี่ปุ่น เพื่อสื่อความรู้สึกของชาวญี่ปุ่นได้เป็นครั้งแรก อีกทั้งยังนำไปสู่โลกวรรณกรรมสตรีอีกด้วย

ตั้งแต่ช่วงหลังศตวรรษที่ 10 เป็นต้นมา พุทธศาสนานิกายโจโดะ (Joudo) ซึ่งมุ่งหวังความสุขในชาติหน้าเป็นที่นับถืออย่างแพร่หลายเช่นเดียวกับนิกายมิคเคียว ที่หวังผลประโยชน์เฉพาะในชาตินี้ และเราจะเห็นถึงความมีเอกลักษณ์แบบญี่ปุ่นปรากฎอยู่ในวรรณกรรมกับงานศิลปะ เช่น สถาปัตยกรรม การเขียนภาพ การแกะสลัก เป็นต้น. ในราวปี ค.ศ. 710 ขณะที่บ้านเมืองเจริญรุ่งเรืองด้วยหลักกฏหมายและจริยธรรม (ritsuryou) ก็ได้ย้ายเมืองหลวงมาที่ เฮโจเคียว (Heijoukyou) หรือเมืองนะระ และบริเวณใกล้เคียงในปัจจุบัน แต่ในเวลาต่อมาก็เริ่มเกิดความวุ่นวายเมื่อระบบโคฉิโคมิน (Kochi-koumin : ระบบที่รัฐบาลกลางครอบครองที่ดินทั้งหมดและปันส่วนให้ขุนนางกับชาวนา โดยที่ชาวนาต้องเสียภาษีที่ดิน) เสื่อมลง เนื่องจากมีที่ดินได้รับยกเว้น ภาษี (Shoen) อยู่เป็นจำนวนมาก รวมถึงความยากจนไร้ที่อยู่อาศัยของชาวนาในสมัยนี้

ศาสนาพุทธได้รับการทำนุบำรุงอย่างดี ทำให้วัฒนธรรมหรือศิลปะทางพุทธศาสนาเจริญรุ่งเรืองมาก เริ่มจากวัฒนธรรมอะสุขะ (Asuka) ซึ่งเป็นวัฒนธรรมพุทธศาสนาอันดับแรกของญี่ปุ่นในต้นศตวรรษที่ 7 หรือวัฒนธรรมฮะคุโร (Kakuhou) ในครึ่งหลังของศตวรรษที่ 7 ที่แสดงให้เห็นความทุกข์ยากของมนุษย์จนถึงวัฒนธรรม เท็มเปียว (Tenpyou) ในกลางศตวรรษที่ 8 ที่แสดงถึงความรู้สึกของมนุษย์ที่สมบูรณ์ตามที่เป็นจริง ซึ่งรับอิทธิพลทางวัฒนธรรมในยุคที่รุ่งเรืองที่สุดของราชวงศ์ถัง

มันโยชู (Man'youshuu) คือ งานชิ้นเอกแห่งยุคซึ่งเป็นการรวบรวมบทกวีของคนทุกระดับชั้น ตั้งแต่สามัญชน จนถึงจักรพรรดิไว้ประมาณ 4.500 บท โดยใช้เวลารวบรวมจนถึงกลางศตวรรษที่ 8 รวมเป็นเวลาถึง 400 ปี ใน มันโยซุ ได้บรรยายความรู้สึกของการใช้ชีวิตอย่างสมถะของคนญี่ปุ่นในสมัยโบราณอย่างตรงไปตรงมา และยังคงเป็นที่ประทับใจของคนญี่ปุ่นจำนวนมากในปัจจุบันนี้

นอกจากนี้ ยังมี โคะจิขิ(Kojiki) ซึ่งเป็นบันทึกประวัติศาสตร์ตามลำดับเวลาฉบับเก่าแก่ที่สุด (ค.ศ. 712) นิฮงโชะชิ (Nihonshoki) ซึ่งเป็นบันทึกเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ตามลำดับเวลาฉบับเก่าแก่ที่สุด (ค.ศ.720) และหนังสือรวมบทกวี ไคฟูโซ (Kaifuusou) ฉบับเก่าแก่ที่สุด (ค.ศ. 751) ซึ่งเป็นครั้งแรกของการรวมบทกวีของนักกวีญี่ปุ่น

ที่มา : กระจกส่องญี่ปุ่น โดย สมาคมส่งเสริมเทคโนโลยี (ไทย-ญี่ปุ่น)

Genji ได้สนทนาถึงสุนทรียศาสตร์เกี่ยวกับการจัดสวน, การเขียนตัวอักษร (calligraphy), ธรรมชาติ(โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ดวงจันทร์และฤดูกาล), พูดถึงเรื่องของกระดาษและการห่อ, กำยานและเครื่องหอม, สีสัน, แฟชั่น, และดนตรี; มีการนำเสนอแนวคิดต่างๆ ทางสุนทรียภาพเกี่ยวกับ miyabi (ความสละสลวย สง่างาม ภาคภูมิของราชสำนัก) และการรับรู้เกี่ยวกับ mono no (พลังกระตุ้นให้รู้สึกเศร้าใจหรือสงสาร)ในสิ่งต่างๆ) (pathos of things)

อันนี้ได้แสดงตัวอย่างอันทรงคุณค่าที่เป็นแก่นสารที่แท้แบบญี่ปุ่น ประกอบด้วย”สุนทรียศาสตร์เกี่ยวกับความไม่ตรงไปตรงมา / ทางอ้อม)( aesthetics of indirection), ความคลุมเครือ(ambiguity), ความยากที่จะเข้าใจ(elusiveness), การพาดพิงถึงโดยนัย(allusion) และได้มีการพัฒนาหลักอนิจจังของพุทธศาสนา(ความเปลี่ยนแปลง ไม่คงที่) สู่คุณสมบัติอันน่าชื่นชมทางด้านสุนทรียภาพ

สิ่งที่ตามมาภายหลัง บรรดานักวิจารณ์ต่างให้การยกย่อง Genji. ความสามารถอันหนึ่งในการแสดงความคิดเห็นอย่างมีสติปัญญาต่อเรื่องนี้ กลายเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการสถาปนาหลักฐานรับรองต่างๆ ทางวัฒนธรรม แม้ว่าจะในฐานะผู้หญิงคนหนึ่ง Murasaki ยังปลุกปั่นความวิตกกังวลด้วย.

Mono no aware: การร่วมรู้สึกกับสิ่งต่างๆ - ความรู้สึกอ่อนไหวกับสิ่งที่ไม่จีรังคงทน
นักวิชาการทางด้านอักษรศาสตร์และการศึกษาระดับชาติ Motoori Norinaga (1730–1801) (*) ได้พัฒนามิติทางการเมืองและสังคมเกี่ยวกับการแสดงออกที่พบได้บ่อยๆ ในเรื่อง Genji ส่วนที่เกี่ยวข้องกับความรู้สึกเศร้าและสงสารในสิ่งต่างๆ ("the pathos of things") (mono no aware) (**) (การร่วมรู้สึกกับสิ่งต่างๆ – ความรู้สึกอ่อนไหวกับสิ่งที่ไม่จีรังคงทน) และระบุถึงมันในฐานะที่เป็นรากฐานของวัฒนธรรมญี่ปุ่นและอัตลักษณ์ประจำชาติ (Miner, pp. 95–96; Nishimura). บรรดานักเขียนสตรีในยุคเฮอัน เป็นเจ้าของความรับรู้ที่พิเศษอันหนึ่ง เพราะพวกเธอเขียนด้วยภาษาพูดท้องถิ่น มากกว่าจะใช้ภาษาจีนอย่างที่นักเขียนชายทำ; วิธีการเช่นนี้ทำให้พวกเธอสร้างสรรค์ผลงานของพวกเธอออกมาภายใต้สุนทรียภาพท้องถิ่น ซึ่งแตกต่างไปจากบรรดานักเขียนชายที่เขียนด้วยภาษาจีน (writing in Chinese) (Keene)

Sei Shonagon (b.c. 967) (*) ซึ่งร่วมสมัยกันกับ Murasaki ได้นำเสนอสุนทรียศาสตร์ของชีวิตประจำวัน (เช่นเดียวกับคำบรรยายในหัวข้อที่ค่อนข้างมาตรฐาน) ในหนังสือข้างหมอนของเธอ(Pillow Book) (**) (ในวรรณคดีคลาสสิกของญี่ปุ่น “หนังสือข้างหมอน” หมายถึง บันทึกส่วนตัว หรือบันทึกประจำวัน), หนึ่งในสามเรื่องราวปกิณกะแบบร้อยแก้ว(เรื่องเบ็ดเตร็ด)ที่ยิ่งใหญ่("prose miscellanies") (zuihitsu). รูปแบบของเธอถูกใช้โดยนักเขียนคนอื่นๆ ที่รักสันโดษและสุนทรียภาพในสมัยกลางที่โดดเด่นอย่าง Kamo no Chomei (1153–1216), ซึ่งเป็นนักวีและนักประพันธ์ (poet and man of letters). ในเรื่อง Hojoki (Account of my hut - เรี่องเล่าเกี่ยวกับกระท่อมของฉัน) แสดงถึงระยะห่างทางสุนทรีย์ซึ่งถือเป็นแบบอย่างงานประเภทนี้

Fujiwara Shunzei (1114–1204) และ Fujiwara Teika (1162–1241) - นักกวีที่เป็นพ่อลูกกัน, นักวิจารณ์, และนักรวบรวมบทประพันธ์ – ได้คิดประดิษฐ์แนวความคิดใหม่ทางด้านวรรคดีและทั้งคู่ถือเป็นคนแรกๆ ซึ่งเป็นผู้รู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์กวีนิพนธ์ในญี่ปุ่น(Miner et al.). พวกเขาประเมินคุณค่าสาระดังกล่าวในฐานะความชั่วคราวของ The Tale of Genji และหนทางต่างๆ ในการพูดอย่างอ้อมๆ (allusion – indirect mention). Shunzei ได้ให้การสนับสนุนแนวคิดสุนทรียภาพแบบ yugen (*) และ sabi (**), เชื่อมโยงสิ่งเหล่านี้กับคุณค่าในพุทธศาสนาและลัทธิชินโต และวางโครงร่างทฤษฎีเกี่ยวกับผลกระทบของกวีนิพนธ์ที่ใช้ประโยชน์กรอบโครงทั่วๆ ไปของกวี(sugata), การเลือกใช้ศัพท์ (diction) (kotoba), และจิตวิญญาน (kokoro). Teika ยังได้เขียนคำสอนเพื่อให้แรงบันดาลใจแก่บรรดานักกวีทั้งหลายด้วย

(*) yugen (rich or deep beauty) (ดูรุ่มรวย มีค่ามาก หรือความงามอย่างลึกซึ้ง)
(**) sabi (quiet simplicity), (ความเรียบง่ายเงียบสงบ)

Saigyo (1118–1190) กวีคนหนึ่งซึ่งมาจากครอบครัวนักรบ ต่อมาเขาได้บวชเป็นพระภิกษุในพุทธศาสนาลัทธิชินงอน (shingon) ได้เขียนบันทึกประจำวันเกี่ยวกับการเดินทาง เป็นการรวบรวมบทกวีเกี่ยวกับการสงคราม และบทกวีอีกชิ้นที่เกี่ยวกับต้นเชอรี่ที่เบ่งบานของ Yoshino ที่ได้รับความช่วยเหลืออย่างค่อยเป็นค่อยไปจากต้นพลัมสู่ต้นเชอรี่ ในฐานะที่เป็นอุดมคติของดอกไม้ญี่ปุ่น (Miner et al., p. 223). เขาช่วยทำให้อุดมคติการอยู่อย่างสันโดษในสถานที่เงียบสงบเป็นที่นิยม เช่น การปลีกตัวจากสังคมโลก เขียนบทกวี และเดินทางท่องเที่ยวไป อันเป็นเรื่องของสุนทรียภาพอย่างหนึ่ง

Matsuo Basho (1644–1695) เป็นกวี นักวิจารณ์ นักเขียนบันทึกประจำวัน และนักเดินทาง ซึ่งได้ทำให้สิ่งที่พบเห็นในชีวิตประจำวันธรรมดา กลายเป็นเนื้อหาเรื่องราวและรูปคำศัพท์สำหรับกวีนิพนธ์ และได้นำเสนอองค์ประกอบใหม่ๆ เกี่ยวกับเรื่องราวความตลกขบขัน (Tsunoda).

การละครของญี่ปุ่น
Zeami (1363–1443), นักเขียนบทละครและนักวิจารณ์เกี่ยวกับเรื่องดังกล่าว ได้สร้างคำศัพท์ในเชิงวิพากษ์วิจารณ์ และสุนทรียศาสตร์เกี่ยวกับละครโนะ (Noh) (*): อย่างเช่น yugen, monomane (imitation - การเลียนแบบ), ka หรือ hana (flower – เบ่งบาน สุดยอด รุ่งเรืองถึงขีดสุด) คำกล่าวในเชิงอุปมาอุปมัยหรืออ้อมค้อมเพื่อถ่ายทอดศิลปะ และเพื่อนำเสนอสุนทรียศาสต์แนวจารีตเกี่ยวกับกวีนิพนธ์ญี่ปุ่น

Chikamatsu Monzaemon (1653–1725), นักเขียนบทละครการแสดงหุ่นกระบอก ผลงานต่างๆ ของเขาได้ถูกประยุกต์บนเวทีการแสดงละครคาบูกิ (Kabuki) (**), มีการกล่าวถึงปัญหาลัทธิสัจนิยมในการละคร (Tsunoda). คาบูกิ (Kabuki) (คล้ายคลึงละครเอเชียส่วนใหญ่) มีเป้าประสงค์ในการนำเสนอความจริงในแบบละครออกมาอย่างชัดเจน (presentation of an explicitly theatrical reality) ซึ่งต่างไปจากการละครในโลกตะวันตก ที่มีเป้าหมายการเป็นตัวแทนแสดงถึงเรื่องราวของชีวิตประจำวัน (representation of everyday life)

พิธีชงชา (Tea ceremony)
พิธีชงชาถือเป็นสุนทรียศาสตร์ของความเรียบง่ายและความสมถะ(aesthetics of simplicity and austerity) พิธีดังกล่าว สรรค์สร้างความซาบซึ้งใจเกี่ยวกับวิถีปฏิบัติที่สามัญธรรมดาเกี่ยวกับชีวิตทางสังคมขึ้นมา ซึ่งวางอยู่บนพื้นฐานของลัทธิเซน เป็นการนำเสนอความเอาใจใส่เกี่ยวกับวิถีปฏิบัติในชีวิตประจำวัน ความรู้ตัวทั่วพร้อมและความมีสติอยู่ตลอดเวลา

สวนญี่ปุ่น (Japanese gardens)
ในศิลปะของการจัดสวน มีหลากหลายประเภท ซึ่งได้รับการพัฒนาขึ้นเป็นสุนทรียภาพที่โดดเด่น มีลักษณะพิเศษในการอุปมาและการอ้างอิง (katsura); คล้ายคลึงกับลัทธิเซน – การจัดสวนเป็นเรื่องของการเอาใจใส่ ความเรียบง่ายและสมถะ และมีความสัมพันธ์กับธรรมชาติ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กับฤดูกาลต่างๆ และทิวทัศน์ตามธรรมชาติ

ความเป็นมาของสวนญี่ปุ่น ได้รับอิทธิพลจากสวนจีน พร้อมๆ กับการเข้ามาของศาสนาพุทธ เดิมทีพระภิกษุญี่ปุ่น 2 รูปจาริกไปศึกษาในแผ่นดินจีน และกลับมาตั้งลัทธิใหม่ 2 ลัทธิ คือ Shingon และ Tendi ซึ่งเป็นศาสนาพุทธนิกายมหายาน ลัทธิทั้งสองนี้เน้นในด้านการปฏิบัติโดยให้ผู้ปฏิบัติธรรมปลีก ถือสันโดษ ดำเนินชีวิตเรียบง่าย และเข้าสู่ความเงียบสงบของของธรรมชาติเพื่อปฏิบัติสมาธิ

สำหรับการจัดสวนในญี่ปุ่น จุดเริ่มต้นกำเนิดจากวัดเช่นเดียวกับการเกิดขึ้นของสวนจีน จากนั้นจึงแผ่ขยายเข้าไปในพระราชวัง และบ้านของบรรดาขุนนาง คหบดีในเวลาต่อมา

- ช่วงศตวรรษที่ 8-12 วัดในญี่ปุ่นส่วนใหญ่เป็นวัดในลัทธิชินโต มีสถาปัตยกรรมคล้ายกับที่ปรากฎในประเทศจีน คือ หลังคาเป็นทรงโค้งมักจะมุงด้วยหญ้า ไม่มุงกระเบื้อง และจะมีลานกรวดเพื่อแสดงถึงความเป็นพื้นที่สงบ ศักดิ์สิทธิ์ ลานกรวดตามวัดต่างๆ จะถูกสร้างขึ้นอย่างประณีตและไม่ปลูกต้นไม้ที่มีใบร่วงไว้ในบริเวณใกล้เคียง ในตอนปลายสมัยนี้นิยมสร้างสระน้ำขนาดใหญ่ไว้ในสวน มีศาลาบำเพ็ญสมาธิและสำหรับสวดมนต์ตั้งอยู่รายรอบสวน ในบ้านขุนนางชั้นผู้ใหญ่หรือคหบดี บริเวณศาลาจะมีการตกแต่งประดับประดาด้วยอัญมณีมีค่า มีการติดโคมไฟ ตลอดจนการทำรั้วรอบ

- ในศตวรรษที่ 12-14 การเข้ามาของลัทธิเซนในญี่ปุ่น ทำให้เกิดสวนอีกประเภทที่เรียกว่า Dry Garden (kare sansui) มีลักษณะเป็นสวนแบบเรียบง่าย น้อยเท่าที่จำเป็น หรือเปรียบเทียบได้กับ Minimalism ซึ่งได้รับการออกแบบเพื่อให้เอื้อต่อการทำสมาธิ สวนเซนจึงเป็นสวนที่มีองค์ประกอบน้อยมาก แสดงให้เห็นแก่นแท้ของธรรมชาติ สวนมีลักษณะเป็นลานกรวดที่มีต้นไม้น้อยที่สุด เพื่อให้เห็นผิวสัมผัสของหินว่าอาจปกคลุมด้วยตะไคร่ หรือมอส แนวคิดในการออกแบบเป็นการหยิบส่วนประกอบต่างๆ ออกไป ตัดสิ่งฟุ่มเฟือยทิ้งให้เหลือเพียงแก่นเท่านั้น แนวคิดนี้หากเปรียบเทียบกับสวนแบบจีน สวนจีนจะมีลักษณะเป็นตัวแทน ( Representation) สิ่งที่อยู่ในธรรมชาติ อาทิ แทนภูเขา น้ำตก ฯลฯ แต่ สวนญี่ปุ่นเป็นสวนที่มีลักษณะแบบชี้แนะ ให้รำลึกถึงว่านี่คือภูเขา ผู้ชมต้องใช้ความคิด และจินตนาการประกอบการรับรู้ที่สั่งสมมา

คติเซนเป็นปัจจัยสำคัญที่ส่งอิทธิพลต่อการจัดสวนหินและสวนทราย ซึ่งเป็นการเสนอแนวคิดในเชิงนามธรรมในการจัดสวนแบบญี่ปุ่น ซึ่งแสดงออกถึงความรักและเคารพในผืนดิน ก้อนหิน และพืชพันธุ์ต่างๆ ซึ่งแม้จะเป็นบริเวณเล็กๆ แต่ก็สามารถนำจินตนาการของผู้ดูสัมผัสได้ถึงความยิ่งใหญ่ของธรรมชาติ สวนเซนอันเลื่องชื่อ ในญี่ปุ่นได้แก่สวน Ryoan-ji ( สวนเรียว อันจิ)

สวนหินในเมืองเกียวโตบางแห่ง จัดเป็นสวนหินที่มีแนวเรื่องมาจาก”กองเรือ” และ”ทะเล”. กลุ่มหินคือกองเรือ ส่วนรอยคราดหินเป็นวงกลม แทนกระแสน้ำที่วนรอบเรือ. Stepping Stone (ปกติหมายถึง ก้อนหินที่ใช้สำหรับเท้าเหยียบในน้ำตื้นๆ) มาจากการลดทอนภาพเกาะเล็ก เกาะน้อยของญี่ปุ่น แล้วหยิบออก โดยวิธีการหักออก (Subtraction) ซึ่งคิดจากรูปด้าน เสมือนเมื่อน้ำท่วมสูงขึ้น จะเหลือแผ่นดินหรือเกาะที่สูงเท่านั้น โดยแสดงแนวคิดดังกล่าวออกมาด้วยภาพแปลน จัดได้ว่าเป็นสวนนามธรรมแห่งแรกของโลก ผู้ที่เห็นรอยคราดนี้จะนึกถึงน้ำ โดยที่สวนไม่มีการใช้น้ำตกแต่งเลยแม้สักหยดเดียว

สวนเซนบางแห่งมีการประยุกต์ให้มีต้นไม้ที่ ควบคุมสัดส่วน(บอนไซ) โดยขึ้นเกาะกับหินเพื่อเพิ่มชีวิตให้กับสวน ถึงแม้ว่า สวนเซน จะดูเป็นสวนที่นิ่งสงบ(Static Garden) กระนั้นเมื่อพิจารณาให้ลึกซึ้ง สวนยังแสดงถึงเรื่องของฤดูกาลด้วย( Mood of Season) โดยแสดงออกยามมีใบไม้แห้งร่วงหล่น หรือ การเปลี่ยนแปลงของมอส หรือตะไคร่ ที่จับบนก้อนหิน

ช่วงศตวรรษที่ 16-17 มี”สวนเดินเล่น” หรือที่เรียกว่า Stroll Garden ( Stroll = เดินเล่น เดินทอดอารมณ์ ) สวนญี่ปุ่นในสมัยก่อนหน้านี้ เป็นลักษณะที่ผู้ใช้ไม่สามารถออกไปเดินในสวนได้ แต่ในช่วงศตวรรษนี้เกิดความนิยมจัดสวนที่มีการใช้งานบริเวณนั้นจริง ไม่เพียงผ่านการรับรู้ด้วยวัฒนธรรมทางสายตาเท่านั้น สวนที่ได้รับการออกแบบในช่วงสมัยนี้มีความอลังการ และ ใช้จินตนาการในการสร้าง และการจัดสวนสวนที่มีชื่อเสียงในยุคนี้ ได้แก่ สวนของปราสาท Katsura ซึ่งมีอาณาบริเวณขนาด 11 เอเคอร์ มีพื้นที่ส่วนที่เป็นน้ำตรงกลาง และมีการสร้างตำหนักต่างๆ บนมุมของเนินน้ำ ลักษณะเด่นที่ปรากฎ คือ มีการใช้องค์ประกอบในการนำสายตา สร้างความลึกของภาพ หรือนำมาเป็นกรอบของภาพของสวนที่ต้องการให้ปรากฎ การใช้หินที่ทำให้ดูเรียบง่าย มีผังการจัดวางที่ลุ่มลึก แนบเนียน อาทิ การซ่อนหินในแนวต้นไม้

สวนญี่ปุ่น ได้รับอิทธิพลมาจากการจัดสวนถาด (tray garden) ด้วยเช่นกัน สวนญี่ปุ่นมักจะมี open terrace ที่เป็นตัวเชื่อมระหว่างพื้นที่ภายในอาคารกับพื้นที่ภายนอก องค์ประกอบที่มักจะพบในสวนญี่ปุ่นคือ ตะเกียงหิน (stone lantern) ซึ่งวัตถุประสงค์เดิมใช้เพื่อให้แสงสว่างในสวนยามค่ำคืน ต่อมาได้กลายเป็นเอกลักษณ์ที่สำคัญประการหนึ่งของงานประติมากรรมในการจัดสวนแบบญี่ปุ่น

การคำนึงถึงความสอดคล้องสัมพันธ์ระหว่าง ที่ว่าง เวลา และ มิติในการมอง นับเป็นเสน่ห์ประการหนึ่งของสวนแบบญี่ปุ่น คือมีลักษณะที่ค่อยๆ เผยแสดงให้เห็นการเปลี่ยนแปลงของที่ว่างที่แตกต่างกันไปในแต่ละมุมมอง สวนญี่ปุ่นมีปฏิสัมพันธ์กับแทบทุกสัมผัสของมนุษย์ โดยสื่อผ่าน สี รูปทรง เส้นสาย ผิวสัมผัสของหิน ทราย ก้อนกรวด หินปูทางเดิน (stepping stone) ตลอดจนกลิ่นละมุนของดอกไม้และต้นสน
สวนญี่ปุ่น เป็นสวนที่สร้างขึ้นเพื่อจำลองความงดงามของฉากธรรมชาติด้วยความใส่ใจ เป็นงานประณีตศิลป์ ซึ่งมีความพิถีพิถัน ซึ่งต้องได้รับการจัดวางอยู่บนเนื้อที่ที่ค่อนข้างจำกัด วัตถุประสงค์ในการจัดการภูมิทัศน์ในสวนญี่ปุ่นซึ่งมีพัฒนาการสืบต่อกันมายาวนานในประวัติศาสตร์ มีการจัดองค์ประกอบของภาพภูมิทัศน์โดยการจัดแต่งก้อนกรวด หิน ต้นไม้ ที่สามารถมองได้จากหลากทิศทาง ทั้งจากมุมต่างๆ ในสวน และเมื่อมองจากชานบ้านซึ่งเป็นพื้นที่ซึ่งเชื่อมต่อภายในบ้านกับนอกบ้านได้ โดยการเลื่อนฉากบานเลื่อนออกทั้งระนาบผนัง

ด้านวรรณกรรม:
ช่วงต้นคริสตศตวรรษที่ 20 นักเขียนนวนิยายหลายคน เช่น Natsume Soseki, Tanizaki Junichiro, และ Kawabata Yasunari ได้ทำการสำรวจความคิดเกี่ยวกับเรื่องที่แต่งขึ้น ซึ่งดำเนินไปตามสุนทรียศาสตร์แบบตะวันตก อย่างเช่น แนวคิด “การไม่มีส่วนได้เสียของค้านท์” (Kant's disinterest). เรื่องสั้นที่มีชื่อเสียงของ Akutagawa ในเรื่อง "The Hell Screen" (1973) - ถือเป็นตัวอย่างหนึ่ง - และการสำรวจเกี่ยวกับการแตกกิ่งก้านสาขาของชีวิตมนุษย์ – ซึ่งมีทัศนะในทำนองว่า ลัทธิสัจนิยมจะต้องวางอยู่บนรากฐานประสบการณ์ ซึ่งศิลปินหรือนักประพันธ์ทำได้เพียงแค่เขียนหรือสาธยายสิ่งที่เขาหรือเธอรู้เท่านั้น

สุนทรียศาสตร์ญี่ปุ่น (Japanese aesthetics)
สุนทรียศาสตร์ด้านการประพันธ์ญี่ปุ่นมีรากเหง้ามาจากลัทธิชินโตและพุทธศาสนา

- ในลัทธิชินโต ธรรมชาติมีคุณลักษณะเฉพาะในฐานะที่เป็นสถานที่ซึ่งเต็มไปด้วยพลังแห่งจิตวิญญาน ความลึกลับ และความงาม ยิ่งไปกว่านั้น ปีปฏิทินเกษตรกรรมจะมีการทำพิธีกรรมต่างๆ ไปตามฤดูกาล ด้วยการประกอบพิธีทางศาสนาเป็นการพิเศษเพื่อเฉลิมฉลองคุณลักษณ์เฉพาะของฤดูกาล โดยเหตุนี้ ธรรมชาติจึงเป็นสถานที่แห่งการประกอบพิธีกรรมซึ่งมนุษย์ปฏิบัติต่อเทพเจ้า และยังเกี่ยวพันกับกระบวนการทางธรรมชาติ เกี่ยวพันกับการแปรเปลี่ยนของฤดูกาล ที่เราได้ถูกนำเข้าไปพัวพันอย่างกระตือรือร้น

- ส่วนพุทธศาสนาได้ให้ภาพของธรรมชาติ โดยการเน้นถึงเรื่องของ”อนิจจัง” ความไม่คงทนและความสัมพันธ์กับสิ่งต่างๆ สรรพสิ่งล้วนเป็นเพียงเรื่องชั่วคราวและไม่มั่นคง ซึ่งโดยรากฐานแล้ว สรรพสิ่งล้วนพึ่งพาอาศัยกันและกัน ความจริงเป็นเพียงความว่างเปล่าของความมั่นคงและตัวตนที่ดำรงอยู่อย่างอิสระ ซึ่งปกติแล้วเราสัมพันธ์เชื่อมโยงกับมัน เช่นดั่งใน”ปรมิตาหทัยสูตร” (the Heart Sutra) ได้สาธยายว่า, “ความว่างเปล่าเป็นรูป และรูปคือความว่าง”: โลกปรากฏการณ์คือความจริงขั้นสูงสุดระดับอันติมะด้วย เป็นสนามพลวัตขนาดใหญ่แห่งความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน. ปัญหาคือ ความหลงผิดของพวกเราเกี่ยวกับความเป็น”นิจจัง” (ความเที่ยงแท้ ไม่เปลี่ยนแปลง) และความไม่ปะติปะต่อที่เกี่ยวพันกับความรู้สึกแยกขาดจากโลก ซึ่งจะน้อมนำไปสู่ความปรารถนาและการยึดติดต่างๆ และด้วยเหตุนี้จึงเป็นทุกข์ อุดมคติดังกล่าวเป็นประสบการณ์อันหนึ่งของความเป็นหนึ่งเดียวกับโลก การตระหนักถึงธรรมชาติอันศักดิ์สิทธิ์ของมัน ความพึงพอใจอย่างลึกซึ้ง และหนทางที่เป็นไปโดยตัวมันเองเกี่ยวกับการปฏิบัติที่ปราศจากความปรารถนา (ความอยาก)

กวีนิพนธ์ญี่ปุ่น: ความเชื่อมโยงระหว่าง”มนุษย์”กับ”ธรรมชาติ”
ถ้อยแถลงที่สำคัญเป็นอันดับแรกเกี่ยวกับกวีนิพนธ์ญี่ปุ่นคือ ส่วนคำนำของ”หนังสือรวบรวมบทกวีต่างๆ ตั้งแต่สมัยโบราณถึงสมัยใหม่(the Collection of Poems Ancient and Modern (Kokinwakshu, ca. 920). ในถ้อยความนั้นได้สะท้อนความรู้สึกเกี่ยวกับความเชื่อมโยงอันคุ้นเคยระหว่าง”มนุษย์”กับ”ธรรมชาติ” ที่พบในลัทธิชินโตและสุนทรียศาสตร์จีน

กวีนิพนธ์คือปฏิกริยาซึ่งเป็นธรรมชาติอันหนึ่งต่อสิ่งที่กำลังขับเคลื่อนทางอารมณ์ความรู้สึกใชั่วขณะนั้นๆ โดยเฉพาะ”ธรรมชาติ”และ”ความรัก” ที่เป็นบริบทหลักทั้งคู่ต่อความรู้สึกอันลึกซึ้ง การเป็นมนุษย์คือสิ่งที่ถูกขับเคลื่อนโดยความงามของธรรมชาติ และเป็นการแสดงออกทางอามรณ์ความรู้สึกของคนๆ หนึ่ง และด้วยเหตุนี้ กวีนิพนธ์จึงเป็นธรรมชาติเท่าๆ กันกับเสียงร้องเพลงของนก การแสดงออกทางศิลปะทางด้านอารมณ์ความรู้สึกเกิดขึ้นมาในฐานะการกลั่นกรองและเติมเต็มความเคลื่อนไหวที่เป็นธรรมชาติของเราให้สมปรารถนา

mono-no-aware อารมณ์ความรู้สึกต่อความเป็นอนิจจัง (impermanence)
การเพ่งความสนใจไปที่ธรรมชาติ การยอมรับเกี่ยวกับภาวะเพียงแค่ชั่วคราวของสรรพสิ่ง ของความงาม และอุดมคติเกี่ยวกับความเงียบสงบ(tranquility) ได้ก่อรูปพื้นฐานอุดมคติต่างๆ ทางสุนทรียศาสตร์ญี่ปุ่นจำนวนมากขึ้นมา ความคิดในด้านสุนทรียภาพในเชิงรากฐานที่สุดอาจเป็นเรื่องของ mono-no-aware, กล่าวคือ “พลังกระตุ้นให้เกิดความรู้เศร้าหรือสงสารในสิ่งต่างๆ” (pathos of things). อันนี้ไปเกี่ยวพันกับอารมณ์ความรู้สึกอ่อนไหวอย่างรุนแรงต่อความเป็นอนิจจัง(impermanence – เปลี่ยนแปลง ไม่มั่นคง), ไม่ว่าในเรื่องของการจากลา หรือกระบวนการเปลี่ยนแปลงของอายุไปสู่วัยชราของตัวเองก็ตาม ชนิดหนึ่งของความเศร้าอันหวานชื่น(sweet sorrow) ซึ่งเกิดขึ้นจากการยืนยันถึงความงดงาม ในเวลาเดียวกันก็ยอมรับการจากไป อันประกอบด้วยความรู้สึกของการยอมรับ ผลแห่งความรู้สึกเศร้าที่มาจากการมองเห็นและการปรับให้สอดคล้องกับคุณภาพอันเป็นแก่นของชีวิต ด้วยเหตุนี้ “การตระหนักรู้”(aware) จึงหมายถึง เงื่อนไขในเชิงวัตถุวิสัยของความจริง และภาวะทางอารมณ์ของจิตใจ

Yugen (mysterious depth) ความจริง ที่ท้าทายและขัดขืนต่อแนวคิดของมนุษย์
Yugen (mysterious depth – ความลึกซึ้งอันลึกลับ) เป็นอุดมคติหนึ่งซึ่งโดดเด่นในสมัยกลางของญี่ปุ่นโดยเฉพาะ(ค.ศ.1186-1603) จำเพาะเมื่อสุนทรียศาสตร์ญี่ปุ่นได้รับอิทธิพลจากพุทธศาสนานิกายเซน แม้ศัพท์คำว่า yugen จะได้รับการตีความในหลากหลายความหมายตลอดเวลานับศตวรรษ แต่โดยทั่วไปแล้ว หมายถึงความรุ่มรวยอันไม่สิ้นสุดของความจริง ที่ท้าทายและขัดขืนต่อแนวคิดของมนุษย์ (the inexhaustible richness of reality that defies human conception). โลกคือมิติหนึ่งของความลึกลับซับซ้อนที่พวกเราเพียงรู้สึกถึงได้อย่างอ้อมๆ หรือโดยสหัชญาน(ไม่ผ่านกระบวนการของเหตุผล)เท่านั้น (The world has a dimension of mystery that we can only indirectly feel or intuit)

เนื่องมาจากความหมายเช่นนี้เกี่ยวกับความสงสัยและความลึกล้ำ บ่อยครั้งที่ yugen จึงถูกตราหรือให้คุณลักษณ์พิเศษโดยความรู้สึกหนึ่งของความโศกเศร้า การถวิลหาความสงบสำหรับความงามที่ไม่สามารถถูกคว้ามาได้อย่างเต็มที่ ดั่งเช่นนักกวี Fujiwara no Shunzei (ค.ศ.1114-1204) กล่าวถึง สหัชญานอันลึกซึ้งในภาวะ yugen สามารถรับรู้หรือเข้าถึงได้โดยผ่าน shikan, “ความสงบเยือกเย็นและความเข้าใจอย่างถ่องแท้”(tranquility and insight), รูปแบบหนึ่งของพุทธศาสตร์เกี่ยวกับการทำสมาธิ บนความเปลี่ยนแปลงตลอดเวลาและไพศาล เกี่ยวกับความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันอันเป็นคุณลักษณะเฉพาะพิเศษของโลก มันได้รับการนำเสนอในกวีนิพนธ์ด้วยภาพลักษณ์ต่างๆ ที่ส่งเสียงก้องกังวานอย่างต่อเนื่องเกี่ยวกับความหมาย ซึ่งได้สรรค์สร้างบรรยากาศที่ไม่อาจนิยามมันขึ้นมาได้ เป็นบรรยากาศแห่งความคลุมเครือ

สำหรับ Kamo no Chomei (ค.ศ.1155-1216) ได้พูดถึงความละเอียดอ่อนลึกซึ้งของศัพท์คำว่า yugen ว่าสามารถพบได้ในช่วงยามเย็นของฤดูใบไม้ร่วง เมื่อจ้องมองไปที่ความว่างของสีสันบนท้องฟ้าอันไร้ขีดจำกัด พวกเราถูกทำให้รู้สึกน้ำตาซึมโดยไม่อาจอธิบายได้

hon’i (poetic essences) แก่นสารของกวีนิพนธ์ที่สัมพันธ์กับแก่นสารของธรรมชาติ
แบบฉบับที่แตกต่างอีกอันหนึ่งของความคิดเกี่ยวกับกวีนิพนธ์ ซึ่งเกี่ยวเนื่องกับทัศนะที่มีต่อธรรมชาติของคนญี่ปุ่นคือคำว่า hon’i (“poetic essences”- แก่นสารต่างๆ ของกวีนิพนธ์). พืชพันธุ์และสัตว์ต่างๆ เช่นเดียวกับฉากอันมีชื่อเสียงในธรรมชาติ ได้ถูกนำไปสัมพันธ์กับคุณภาพบางอย่างโดยเฉพาะ. ต้นไม้ นก และโดยเฉพาะทิวทัศน์ได้ถูกคิดคำนึงว่ามี”ธรรมชาติที่แท้จริง”(true nature)อันหนึ่ง ซึ่งกวีได้รับการคาดหวังว่าจับคว้ามาได้ และนำเสนอออกมาในกวีนิพนธ์ของพวกเขา ในกรณีส่วนใหญ่ คุณสมบัติเหล่านี้ได้ถูกนำไปเชื่อมโยงกับเรื่องของฤดูกาลโดยเฉพาะด้วย

แก่นสารของกวีนิพนธ์เกี่ยวกับนก chidori (plover - นกต้อยตีวิด), เป็นตัวอย่าง คือบางสิ่งบางอย่างที่ทำให้รู้สึกหดหู่และซึมเศร้า ลักษณะร่วมกันอันนี้มีสาเหตุเนื่องมาจากเสียงที่ฟังดูเศร้าสร้อยของมัน และมาจากการถูกพบได้ตามชายฝั่ง อันเป็นสถานที่ที่ได้รับการพิจารณาว่าเป็นพื้นที่ห่างไกลจากเมืองหลวง ด้วยเหตุนี้มันจึงเสนอภาพในทำนองเปล่าเปลี่ยว เหงาหงอย เนื่องมาจากความสัมพันธ์ของมันกับความเศร้าโศกและแนวโน้มของมันที่อยู่กันเป็นกลุ่มๆ ในช่วงฤดูหนาวอันไร้ผู้คน ในความอ้างว้าง มันเป็นภาพทิวทัศน์ของฤดูหนาวอันเยือกเย็น

ขณะเดียวกันในโลกตะวันตกสมัยใหม่ อาจรู้สึกว่า สุนทรียภาพดังกล่าวได้สร้างข้อจำกัดเทียม(ไม่เป็นไปตามธรรมชาติ เป็นสิ่งที่สร้างขึ้น)บนการขานรับของพวกเราที่มีต่อธรรมชาติ แต่ในขนบจารีตญี่ปุ่น มันคือหนทางหนึ่งของการยอมรับแก่นสารของธรรมชาติเกี่ยวกับสิ่งต่างๆ และเป็นการบ่มเพาะความรู้สึกอ่อนไหว ซึ่งขานรับต่อความลึกซึ้ง ความละเอียดอ่อนของพวกเขา